Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 58

ное хоть раз, оно уже не может быть удачно переосмыслено для какой-либо иной комбинации инструментов.

Способность представлять себе определенные звуки до того, как услышишь их в действительности, резко отделяет профессионала от непрофессионала. У последнего она кажется довольно незначительной. Это, впрочем, не относится к способности схватывать звуки низшего порядка. Лабораторные опыты показывают, что различия в звуковой окраске заметны и для необученного уха. Любой ребенок может отличить человеческий голос от звука скрипки. Контраст между голосом и эхом очевиден всякому. Но предполагается наличие достаточной степени музыкальных навыков, чтобы отличить звук гобоя от звука английского рожка; и еще большей степени, чтобы мысленно представить себе звучание целой группы деревянных духовых, играющих вместе.

Удивительно, как мало исследований проводилось в этой области. Нет никаких учебников, посвященных разбору звукового материала музыки, истории его прошлого по сравнению с настоящим или будущим, или его потенциальных возможностей. Даже так называемые тексты по оркестровке, написанные, очевидно, с целью ознакомления с правилами сочетания инструментов, обыкновенно уклоняются от своей темы, заостряя внимание на самой инструментовке, то есть на рассмотрении технических и других возможностей отдельных инструментов. Звучащий образ кажется чем-то вроде слухового миража, движение которого невозможно приостановить и проанализировать. Вообще полный спектр «цветовой» палитры музыканта значительно труднее поддается рассмотрению и описанию, нежели спектр палитры художника.

Существует множество разнообразных и интересных вопросов, касающихся роли звуковой окраски, или звукового образа, в музыкальном мышлении. Мое утверждение, что звуковой образ и выразительная значимость взаимосвязаны в уме композитора, сегодня более верно, чем это было в прошлом, если я правильно прочел учебники по истории музыки. В XVIII веке музыка предназначалась для того, чтобы ее просто играли, — это было первое и основное соображение. На каких инструментах ее исполняли, часто подсказывалось характером определенного события. Можно провести параллель между аранжировками Баха или изменениями, внесенными Моцартом в партитуры Генделя, с одной стороны, и переложениями для рояля песен Шуберта, сделанными Листом в последующем столетии, — с другой. В настоящее время мы с недоверием относимся к транскрипциям, ибо считаем, что выразительный замысел композитора точнейшим образом отражен в его звуковых средствах. Мы идем еще дальше, предполагая, что на самый выбор звуковых средств почти наверняка влияет характер мышления композитора.

Мысль и звук могут взаимодействовать лишь постольку, поскольку композитор или исполнитель чувствительны к избранной звуковой среде. Не раз отмечалась удивительная склонность некоторых композиторов к определенной звуковой среде, но, кажется, никто не обращал внимания на соответственную ограниченность, сопровождающую иногда эту склонность. Наиболее известным примером является поразительная влюбленность Шопена в рояль. Предположите, что он появился бы на свет до изобретения рояля, — что сталось бы в таком случае с его композиторским дарованием? Откровенно говоря, не знаю. Я знаю лишь, что его друзья неоднократно старались убедить его в необходимости расширить свой звуковой диапазон, но безуспешно. Ответ композитора, высказанный им в одном письме, гласит: «Я знаю свои пределы и знаю также, что попал бы в глупейшее положение, если бы попытался забраться слишком высоко, не имея на то способностей. Они досмерти докучают мне, чтобы я писал симфонии и оперы, и хотят, чтобы я был всем сразу — польским Россини, Моцартом, Бетховеном. Но я только посмеиваюсь и про себя думаю, что начинать надо с малого. Я всего лишь пианист, и если я чего-то стою, то это уже хорошо... Я считаю, что лучше делать немногое, но делать по возможности хорошо, а не пытаться делать все, причем плохо».

Мы рассматриваем творчество младшего Скарлатти по аналогии с творчеством Шопена из-за его гениальности в сочинениях для клавесина; и вообще в истории встречается множество других примеров склонности композиторов к определенным музыкальным средствам: Гуго Вольфа — к вокальному соло, Равеля — к арфе, Брамса — к небольшому камерному ансамблю. Что же касается мастеров оркестра XIX века — Берлиоза, Вагнера или Рихарда Штрауса, — разве простая случайность, что у них нет фортепианных произведений, заслуживающих особого внимания? Или что Дебюсси редко писал для хора a cappella, а Форе — так же редко для оркестра? Уже из этих немногих примеров видно, что выразительный замысел тесно связан с определенной звуковой средой, иной у каждого композитора.

Конечно, в значительной степени звуковые образы внушаются извне. Мы с детства впитываем в себя окружающие нас звуки, и нам присуща тенденция считать их само собою разумеющимися. Но не у всех этот слуховой материал одинакового порядка. Восток, например, оставил нас далеко позади в чувствительности к тончайшим

разновидностям звучаний ударных. Наши жалкие представления о возможностях ударных поистине посрамлены богатством, разнообразием и утонченностью восточной фантазии в этой области. Хотелось бы знать, что черпает из сравнительно недифференцированного звучания струнного квартета музыкант с острова Бали, воспитанный на раскатисто-многообразных звучаниях гамелана. С другой стороны, сложные гармонии, извлекаемые на наших клавишных инструментах, являются закрытой книгой для восточного музыканта. Курт Закс говорит, что араб, если у него имеется возможность играть на рояле, играет «пустыми октавами», а индус — «отдельными выдержанными нотами на фисгармонии». Ясно, следовательно, что у музыкантов Востока и Запада от рождения сравнительно ограничен диапазон унаследованного звукового материала.

До сих пор я пытался рассказать о значении звучащего образа для музыканта; о бесконечных разновидностях возможных звуковых комбинаций; об изменениях в отношении звуковых средств выразительности и об ограниченном применении композиторами различных сонорных потенциальных возможностей вследствие недостатка воображения или же из-за унаследованных понятий о желательном звучании. Рассмотрим теперь звуковые возможности, имеющиеся в распоряжении композитора в виде отдельных инструментов.

Здесь композитор отнюдь не свободен. Он со всех сторон сдавлен ограничениями — как самих инструментов, так и технического мастерства исполнителя. Он всегда должен помнить, что каждый инструмент может играть лишь от и до — не выше и не ниже, не быстрее и не медленнее, не громче и не тише. Неудивительно, что Бетховен будто бы сказал, услышав, что его друг, скрипач Шуппанциг, жалуется на невозможность сыграть свою партию: «И нужно ему думать о своей жалкой скрипке, когда дух вдохновения говорит во мне!»

Да, композиторы борются со своими инструментами и нередко — с инструменталистами. Но, честно говоря, в некоторых обстоятельствах дисциплина, навязанная ограниченными возможностями инструмента или исполнителя, подстегивает фантазию композитора. Однажды во время моего пребывания в Бразилии, в Баии, я вдруг почувствовал желание написать музыку для одного местного инструмента, у которого всего одна струна и который издает всего лишь два звука. На нем не играют смычком, а ударяют по струне небольшой деревянной палочкой. Уловка, придающая инструменту очарование, заключается в деревянной раковине, открытой с одного конца и выполняющей роль резонансной камеры. Рука, орудующая палочкой, в то же время трясет какую-то погремушку. Когда слушаешь одновременную игру нескольких таких инструментов, создается впечатление какого-то сладостно-звенящего звучания, совершенно покорившего меня. Я был уверен, что могу сочинить для них нечто такое, что привлекло бы внимание слушателя, несмотря на чрезвычайно ограниченный диапазон звучания. Такая уверенность в умении справиться с инструментом и такая естественная приспособляемость к ограниченным возможностям любого инструмента — основной капитал композитора.

Главная задача для композитора — найти максимально выразительную сущность данного инструмента и писать, все время имея ее в виду. Есть, например, музыка, неотделимая от флейты. С этим инструментом мы связываем некий объективный лиризм, какую-то неземную певучесть. Композиторы, обладавшие живым воображением, расширили наши понятия о возможностях того или иного инструмента, но выйти за пределы некоей точки, определенной самой природой инструмента, не может даже самый талантливый музыкант.

Вспомните, что сделал Лист с роялем. Ни один композитор до него, даже Шопен, не понимал лучше Листа, как обращаться с клавиатурой, чтобы создать наиболее убедительную фактуру, начиная сравнительно простой, идеально распределенной фигурой аккомпанемента и кончая сверкающим изяществом каскадом аккордов. Могут возразить, что такое выделение звуковой стороны музыки ослабляет ее духовные, этические свойства. Но даже если это так — нельзя отнять у Листа роли пионера в этой области, ибо без чувственно-эстетических выдумок его пьес мы не имели бы очаровательных фактур Дебюсси и Равеля, и уже конечно — полных неги фортепианных поэм Скрябина. Лист полностью преобразил рояль, максимально выявив не только уже известные из присущих ему свойств, но и таящиеся в нем возможности новых звучаний: как оркестра, как арфы, как чембало, как органа, как ансамбля медных, даже ударных. Его пьесы зарождались, так сказать, в самом рояле; их невозможно было бы написать, сидя за столом.

Со временем в сочетаниях инструментов камерных ансамблей выявилась тенденция к рутине, к объединению инструментов одной «семьи»: так, например, имеются струнные трио, квартеты, квинтеты, секстеты и так далее; деревянные духовые группируются по такому же принципу. Рояль из-за его совершенно особого звучания всегда являл собою трудную задачу, когда включался в какую-нибудь из этих групп; однако — не неразрешимую, если умело с ним обращаться и, стоит добавить, мастерски на нем играть.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание