ЗВУЧИТ МОЦАРТ

Цикл из двух концертов, в котором М. Фихтенгольц и камерный оркестр под руководством Л. Маркиза исполнили все скрипичные концерты Моцарта, вызвал значительный интерес любителей музыки.

Монографическая моцартовская программа, собирающая при том Большой зал консерватории, — сам по себе факт, над которым следует поразмыслить. Некоторое время назад, в тридцатые, сороковые, отчасти пятидесятые годы более или менее систематически проходили вечера-монографии, посвященные Бетховену, Шопену, Листу, Шуману, Скрябину, Рахманинову. Как-то постепенно они стали исчезать, заменяться смешанными программами — от произведений «стариков», например португальца XVIII века Сейскаса, до музыки наших современников.

На репертуаре послевоенных поколений исполнителей (а именно они по преимуществу утвердились теперь на концертной эстраде) лежит отпечаток многочисленных конкурсов, проспекты которых не столь уж принципиально отличаются друг от друга, что, разумеется, накладывает известный отпечаток на индивидуальные творческие устремления концертирующих музыкантов.

Из концертов-монографий, характерных для тридцатых–сороковых годов, сегодня прочно «держится» Бетховен и в какой-то степени Шопен. Музыке других (из перечисленных) композиторов все реже посвящаются сольные программы, она звучит эпизодически. Зато на смену ей явился Бах и Моцарт.

Публика Большого (и Малого) зала консерватории (ей не раз писали заслуженные дифирамбы) — лучший барометр музыкальных интересов времени. Посетители Большого зала — это, как правило, музыканты, учащиеся, квалифицированные любители. Мы никак не хотим ни уязвить, ни оспаривать вкусы слушательской аудитории иных концертных залов в Москве и других городах, но нельзя не признать, что постоянные посетители Большого зала принадлежат к передовой части любителей музыки. Поэтому ее случайно объявленный моцартовский цикл вызвал такой интерес.

Моцарт (в частности, его скрипичные концерты) выдвигает перед исполнителем ряд проблем. Интерпретация этой музыки должна быть прежде всего живой и совершенной. Но разве не то же самое нужно требовать от исполнения других авторов? Вопрос вполне закономерный, и все же необходимо сказать, что именно в сфере моцартовских образов так называемое «стильное» исполнение часто приводит к стилизации, к созерцанию давно известных форм. В то же время классическое совершенство музыки, ее простые и прозрачные фактурные формы требуют адекватного совершенства инструментального воплощения. Здесь не спрячешься ни за темперамент, ни за фактуру, ни за броские эффектные нюансы. Все должно быть подлинным — чувства и мастерство. И еще одна задача. Это индивидуальная характерность музыки; то, что на отдалении предстает в каких-то близких, сходных тонах, при скрупулезном изучении оказывается и богатым, и многообразным.

Скажем сразу, исполнение М. Фихтенгольца проникнуто глубоким пониманием музыки Моцарта, проявляющемся в живом, выразительном, проникновенном исполнительском интонировании. Его игра в лучшем смысле этого слова стильна и, одновременно, овеяна трепетом непосредственного переживания.

Инструментальное мастерство — чистота интонации, звук, характер вибрации, мелодичность, звучность техники быстрых последовательностей — все выдает настоящего мастера.

Отметим еще одно, может быть, самое главное и принципиальное свойство игры Фихтенгольца: он владеет тем замечательным чувством, той свободой метроритмического дыхания, музыкальным временем, без которого даже самое технически точное исполнение Моцарта остается холодным и не находит пути к сердцу аудитории. Эти прелестные отклонения от метра — последний штрих, венчающий исполнительские достоинства мастера.

Многие концерты, части концертов и отдельные эпизоды оставили большое впечатление. Концерты D-dur № 2, A-dur № 5, Allegretto Es-dur'ного концерта, исполненное на «бис» Рондо C-dur — всего не перечислить. Отметим лишь исполнение многочисленных каденций, слушая которые, зал замирал...

Ну а недостатки, были ли они?

Были, конечно. Но они — особого порядка. М. Фихтенгольц — лирик, и его исполнение поэтому всегда лирично, просто, камерно. В применении к почти любому, единичному концерту Моцарта это превосходные качества. Но в исполнении цикла из семи концертов они оборачиваются и другой своей стороной. Хотелось больше индивидуализации в прочтении разных концертов. Объективные основания в музыке для этого есть. Скажем, можно было ожидать большей разницы в характере звука и ритмической энергии первых частей концертов D-dur № 2 (Allegro moderato) и D-dur № 4 (Allegro). В первом случае и партия скрипки, и партия оркестра прозрачны, камерны; во-втором — есть что-то бетховенское: энергичный пульс, более густая оркестровка, больше виртуозных моментов в партии солиста.

Если сопоставить вторые части тех же концертов, то и они могли прозвучать более контрастно. Andante из Второго концерта светлое, наивное, партия скрипки вся сплошь в одном высоком регистре; в Andante cantabile из Четвертого концерта кантилена куда более насыщена, крупна по звуку, особенно при регистровых сопоставлениях, на баске — там таких отрывков немало. Оркестровая ткань в Andante cantabile тоже сравнительно плотная: в ней много октавных удвоений. Местами хотелось, чтобы партия скрипки отчетливее выделялась на фоне оркестра.

Финалы концертов Моцарта радостны, танцевальны. В исполнении М. Фихтенгольца преобладала грациозность, изящество, менуэтность. Но в XVIII веке «веселились» не только в минуэте. Существовали, например, жига, буррэ, гавот — танцы живые, быстрые, «прыгающие» , как писал Л. Яворский; танцы, в которых проявлялось народное (а не «придворное») веселье, юмор. Думается, что юмористическая трактовка финалов соль-мажорного и си-бемоль-мажорного концертов пошла бы на пользу

как самим концертам, так и циклу в целом.

И последнее. Все концерты Моцарта написаны в мажоре. Однако в них немало минорных эпизодов. Иногда в миноре этих сравнительно ранних произведений проглядывает будущий автор до-минорной фантазии и фортепианного концерта, «Реквиема» и трагических страниц «Дон Жуана». Такова, например, до-минорная разработка первой части Концерта № 6 (Es-dur). Здесь c-moll — из рода будущих патетических страниц Бетховена. В исполнении М. Фихтенгольца она была мелодична, лирична, а там ведь драма, страсть, слезы...

Камерный оркестр под руководством Л. Маркиза показал себя перспективным коллективом. Он и сейчас обладает высокой исполнительской культурой. Его звучание слаженно, хорош строй. Отлично проявила себя духовая группа. Запомнились валторны в третьей части соль-мажорного концерта. Виртуозно, очень красиво и законченно звучал гобой (артист С. Трубашник).

Л. Маркиз проявил себя чутким аккомпаниатором солисту, хотя первый концерт цикла показался тщательнее отрепетированным, чем второй.

Покидая Большой зал, мы слышали, как слушатели перебрасывались друг с другом замечаниями, восклицаниями, в которых сквозила радость от полученного удовольствия.

Присоединим свою благодарность исполнителям и мы.

Е. Либерман

МОЛОДЫЕ ЛАУРЕАТЫ

«Колокола» не случайно названы поэмой для оркестра, хора и солистов. Именно большие оркестровые вступления к каждой части выражают ее эмоциональный тонус: инструментальными средствами воплощены и образы «колокольности». Трудность интерпретации рахманиновской партитуры заключается в необходимости слить воедино партии оркестра, хора и солистов при ведущей роли оркестрового начала.

Выступившему с симфоническим оркестром Московской государственной филармонии и Республиканской академической русской хоровой капеллой Д. Тюлину во многом удалось решить эту сложную задачу. Почти незаметны были переходы от инструментальных эпизодов к хоровым и солирующим. Первая часть «Слышишь, сани мчатся в ряд» привлекла подчеркнуто светлым колоритом. Великолепно был почувствован оптимистический, жизнелюбивый характер ее. Чуткая рука дирижера способствовала созданию многообразной гаммы оттенков.

В целом Тюлин сумел раскрыть колоссальный эмоциональный диапазон этой музыки — от светлых, праздничных тонов первой части через мерную, философски спокойную вторую и тревожно-смятенную третью части к трагическому финалу.

В прочтении молодым дирижером Ю. Симоновым Шестой симфонии Чайковского запомнилась третья часть. Легки и прозрачны скерцозные разделы. Очень ясными предстали переклички струнных и деревянных духовых инструментов, убедило «прорастание» маршевой темы, уверенно, с достоинством, без внешнего пафоса прозвучавшей в кульминационном проведении.

Дарование Симонова ярче проявилось в интерпретации сочинений советских композиторов.

Очень красочны «Семь армянских песен» для симфонического оркестра С. Баласаняна. В этой сюите, построенной на чередовании контрастных эпизодов, была подчеркнута зажигательная энергия, стремительность (в «Хороводной», «Игровой», «Плясовой») и поэтичность, томность в лирических песнях.

В четвертой — «Пастушьей», рисующей картину армянской природы, — запомнилась задумчиво-мечтательная мелодия в партиях английского рожка и трубы. Отлично провел дирижер аккомпанемент в Фортепианном концерте Г. Галынина, сыгранном пианисткой Л. Сосиной интересно и своеобразно.

Д. Хомутова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗВУЧИТ МОЦАРТ

Е. Либерман

МОЛОДЫЕ ЛАУРЕАТЫ

Д. Хомутова

Содержание