это вышло намного быстрее, чем в прошлый раз. Но было бы наивностью полагать, что вся его работа в этом отношении осуществлялась только по наитию. Не всегда умея объяснить, почему первоначальное слышание было именно таким, а не иным, он, перепробовав множество вариантов, через некоторое время определенно знал и сознательно работал уже над точно известным rubato, над большей строгостью или, наоборот, большей свободой дыхания. Он часто говорил о крупной выразительности, о том, что нужно избегать дробления фразы, мыслить большими кусками, что только в простоте обретается подлинная свобода. И большинство перемен, которые он производил в том или ином произведении от концерта к концерту, были не внезапной прихотью, а заранее осознанным убеждением.

— Вот в следующий раз буду играть Fis-dur’ный прелюд Шопена так медленно, так все будет по-новому, что вы не узнаете.

И это действительно было совсем по-другому, чем неделю назад, по-другому, но по-прежнему прекрасно.

Однако сколько раз все менялось только на самой эстраде! На эстраде он вообще становился неузнаваемым, и никогда нельзя было предсказать заранее, как он будет играть. Это был мир совершенно иных измерений. И все же на эстраду он выходил с точно определенными, заранее глубоко продуманными замыслами. В последние годы его сильно раздражали критики, чрезмерно акцентировавшие внимание на импровизационном элементе в его игре.

— Они ничего не понимают! — сердился он. — Софроницкий — «это импровизация», «случайные находки»! А у меня очень твердый план в голове. Перед концертом я до последней паузы знаю, как нужно играть. Другое дело — во время концерта. Там может быть так же, как дома, а может быть и совершенно иначе. Но если вы без ясного, продуманного плана, в котором уверены на 200 процентов, выходите в зал, то обязательно будете играть плохо.

Он говорил, что у него нет никаких специальных способов выучивания на память и что вообще этот процесс абстрактным, отдельным от основной работы он себе не мыслит.

— Я играю и вживаюсь в каждую ноту. Когда я могу ярко представить себе каждую мелочь, оказывается, что пьеса уже выучена на память.

Происходило это всегда чрезвычайно быстро. Над каждым новым крупным произведением он работал около месяца, затем либо откладывал его на некоторое время, либо сразу обыгрывал — сначала ближайшим друзьям, потом в музее имени Скрябина — и только тогда выносил в зал. Одну и ту же программу, даже если она чередовалась с другими, он мог играть не больше полутора месяцев, после чего она ему надоедала.

Он обладал огромным репертуаром, и поэтому обычно получалось, что он готовил одно новое произведение, а остальные к данному концерту просто повторял. Работающим сразу над несколькими новыми вещами я его не видел. Но его репертуар был еще шире того, который он давал в программы. Кроме упоминавшейся уже Фантазии и Фуги на тему ВАСН Листа, так ни разу и не сыгранной на эстраде, он с такой же законченностью играл дома Партиты c-moll, e-moll и многие прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» Баха, несколько сонат Гайдна, Сонату E-dur Мендельсона, отдельные этюды по Паганини Шумана, третий «Мефисто-вальс» и ряд поздних пьес Листа, «Петрушку» Стравинского, в последний год очень увлекался Пятой сонатой Прокофьева — хотел включить ее в одну из программ. Однажды я застал его за Adagio sostenuto из «Hammerklavier’a». Никогда не забудется это одно из величайших его откровений! Перейдя к фуге, он открыл ноты, так как, по-видимому, боялся забыть, и сыграл ее всю настолько великолепно пианистически (я уже не говорю о грандиозности замысла), что не осталось никаких сомнений в том огромном труде, который он ей посвятил. Я был уверен, что соната будет объявлена им в ближайшем концерте. Но, доиграв до конца и совершенно равнодушно отнесясь к моему восторгу, он с грустью сказал:

— Нет, ничего не выйдет. Так хочется сыграть эту сонату, но если такое произведение не выучишь с юных лет, потом уже бесполезно.

Но вот сочинение вошло в кровь и плоть, детально продумано, сыграно несколько раз друзьям, дано в программу. В программе оно окружено хорошо проверенными, многократно обыгранными вещами, повторить которые не составляет труда. Дня за два перед концертом он обязательно ездил на репетицию. На репетиции играл не все, пробуя только отдельные части или мелкие произведения. Последние дни перед концертом занимался особенно много. Накануне играл уже меньше. День концерта оставался тайной для всех — в этот день он никого не принимал. Изредка разрешалось позвонить — узнать, кто повезет его на концерт (из дома никогда не выходил один, обязательно просил кого-нибудь сопровождать), но и то в этом был «риск». Чаще всего ждали его собственного звонка. С его слов я знал, что весь день он старается отдыхать, иногда спит днем, к роялю подходит ненадолго, но, главное, все время проигрывает программу мысленно. Вечером, за час до концерта, я по его просьбе часто заезжал за ним на такси. Дорога от дома до концертного зала была обычно очень трудной. Немалых усилий стоило, оставаясь есте-

ственным, поддерживать разговор и вместе с тем не касаться многих тем некстати. Запрещалось говорить о музыке, о предстоящем концерте, конечно, о посторонних прозаических вещах, задавать всякие вопросы. Запрещалось быть чрезмерно экзальтированным или молчаливым, отвлекать от предконцертной атмосферы или, наоборот, акцентировать на ней внимание. Его нервность, тревожная впечатлительность, конфликтность с окружающим достигали в эти минуты апогея. Чрезвычайная сосредоточенность, обостренность процессов психической жизни, внутренний магнетизм, который начинал с особой силой исходить из него, — всего этого не описать никакими словами.

Как-то я спросил, думает ли он во время концерта об образе того или иного произведения.

— И да, и нет, — отвечал он. — Да, потому что каждый образ — часть меня самого, и я уже не могу не думать о нем, нет, потому что на эстраде главное не образы, а действо при помощи этих образов.

Он очень любил повторять бузониевские слова, что перед выходом в зал нужно одновременно «все знать и все забыть».

«Все знать», потому что неизвестно, как сложится концерт: быть может, я смогу играть только так, как играл вам вчера дома. Постараться же «все забыть», потому что можно сыграть гораздо лучше.

Однажды он сказал:

— Самые удачные мои концерты — это те, когда я начинаю играть как будто не сам, а помимо себя: просто вот сижу, делаю руками какие-то «пассы» у рояля — и все выходит. Но для этих «пассов» нужно очень сильно сосредоточиться, преодолеть внутренний барьер.

О «пассах» я слышал от него много раз, это было его любимое выражение. «Пассы» всегда ждала публика, знавшая его. Их невозможно было объяснить, в них и был весь гениальный, неповторимый Софроницкий. По-видимому, от них перекидывался мост к магическим «действам» скрябинских выступлений. (Думаю, не стоит прибавлять, что Софроницкий никак их философски не обосновывал, он вообще чуждался всякого философского мышления, не слишком доверяя абстрактно-логическим выкладкам.) И в них состояло огромное отличие его концертной игры от игры домашней. Дома и для записи (именно поэтому большинство записей, сделанных специально, не отражает всего его волшебства) он играл произведение, сознательно вкладывая определенный замысел, и, в конце концов, несмотря на всю вдохновенность, необычность, дерзкую новизну трактовки и всегда фантастическое звучание рояля, можно было понять, почему он именно так хочет. В игре, при всей мощи порыва и одухотворенности красоты, проскальзывал едва заметный элемент преднамеренности. А вот «пассы» концерта были уже совершенно непостижимой тайной — тем подсознательным, не поддававшимся анализу, священным творческим актом, которому оставалось лишь «в трепете внимать»...

Естественно, что художник с такой сложнейшей внутренней организацией не мог быть всегда ровным. Иногда он сам не был в состоянии достаточно сконцентрировать свои духовные силы (а только тогда и мог играть по-настоящему), иногда же слушатели в зале (он очень остро это чувствовал) с трудом поддавались его «внушению». И тогда он становился «Софроницким в плохом настроении», а публика (не говоря уже о близких) хорошо знала, что это значит. Знали: Софроницкий — гений, каждая фраза которого может быть величайшим откровением. Но знали, что концерт может внезапно обернуться и нервозностью, скованностью, холодностью — явной неудачей. Тот, кто слушал его впервые, недоуменно пожимал плечами, вопрошая: «И это Софроницкий?» Другие ждали, и во втором отделении начинали узнавать своего кумира, который постепенно обретал власть над залом. Порой в одном и том же концерте моменты величайшего творческого подъема и исключительной свободы выражения соседствовали с другими, когда будто некая преграда мешала, заслоняла ему то, на что он с такой легкостью был способен. Однако признаюсь, что даже и в такие минуты, когда время уходило на преодоление чего-то сковывающего его возможности, игра эта не переставала привлекать клокотанием рвущихся, не до конца раскрепощенных внутренних сил, словно бы я присутствовал при заклятии, укрощении непокорных стихий.

Никогда заранее, по внешним признакам, нельзя было предугадать, каким будет концерт. Вот как будто больше обычного горит предстоящим выступлением, чувствует себя хорошо, много занимается, дня за два приглашает близких к себе и проигрывает часть программы, преображаясь сам, преображая других вдохновенным творчеством. Окрыляет приподнятостью настроения, горячей увлеченностью, концерт ожидается как праздник. А в зале неожиданно — размагниченность, принужденность, музыка идет с трудом, все сидят в напряжении. Ведь никто и не поверит, как было два дня назад! Иногда же наоборот. Всю неделю целыми днями гости. За три дня до концерта еще не начинает как следует повторять программу. Настроение ужасное, чувствует себя неважно, жалуется на сердце. Как он будет играть? Подсознательной змейкой проскальзывает «грешная» мысль: «Хоть бы отменил!» В день концерта робко звоню: «Состоится ли концерт?»