Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 10

интересующиеся смежными искусствами, имеющие вкус к самостоятельной работе с первоисточниками, к свежему, нестандартному научному мышлению. Вспоминаю интересные работы Т. Барановой, Л. Бутира, Т. Дубравской, М. Ермолова, Г. Ждановой, Е. Левашова, И. Немировской, М. Рахмановой, Н. Ржавинской, С. Рыцарева, С. Савенко, Г. Тимощенковой и некоторых других. Широк и разнообразен круг их научных интересов: Стравинский, Бриттен, Малер, итальянский мадригал XVI века, Брамс, Шуберт, импрессионисты. Есть здоровое стремление — уйти от школярской описательности и узкого технологизма, обратиться к сложной историко-культурной и эстетической проблематике.

Я не уверен, что нам нужно непременно следовать зарубежным нормам и сосредоточить подготовку музыковедов в университетах, как это делается в Польше, Чехословакии или США. В конце концов, в России давно сложились свои традиции: наше музыкознание выращивалось именно в недрах консерваторий, что не помешало ему выдвинуть таких корифеев, как Танеев, Ларош или Асафьев. Другое дело, что следует смелее овладевать высоконаучными университетскими методами подготовки молодых ученых — исследователей музыки. Внимательнее изучать передовой опыт филологических и искусствоведческих факультетов МГУ, ЛГУ, ряда национальных университетов, опыт чешских, польских, венгерских, немецких центров музыковедческого образования. И, конечно же, будущие музыковеды, обучающиеся в столичных консерваториях, должны получить право общаться — хотя бы периодически, в плане отдельных специальных семинаров — с виднейшими специалистами в той или иной области истории музыки. Надо изыскать возможность для того, чтобы в классах Московской консерватории могли появляться такие крупные специалисты-историки, как Конен, Друскин, Кремлев, Житомирский, Ливанова, Розеншильд, Успенский, Бражников и ряд других. Это, безусловно, содействовало бы более углубленному музыкально-историческому образованию будущих специалистов широкого профиля.

В. Конен

В статье «В защиту исторической науки» была высказана мысль, что интерес к далекому прошлому музыкального искусства есть одно из проявлений современного строя мышления. В частности, указывалось на то, что некоторые новейшие течения в музыке наших дней не могут быть поняты вне знакомства с композиторским творчеством XV–XVI столетий. Теперь мне хотелось бы привлечь внимание к другой стороне этой же проблемы. Если музыка эпохи Возрождения возрождается сегодня, что, видимо, бесспорно, — то подобный ренессанс является безусловным следствием некоторых важнейших процессов, происходящих в самом творчестве XX века.

Вовсе не специалистам-историкам принадлежит главная заслуга в том, что музыка позднего Средневековья и Ренессанса, забытая на протяжении трех веков, обрела вторую жизнь в наши дни. Ведь музыковеды заинтересовались стариной очень давно, по существу в «век романтизма». Та же самая культурная атмосфера, которая привела к «воскрешению из мертвых» баллад дошекспировской эпохи, средневековых легенд, северной мифологии, вдохновила и расцвет исторического музыкознания. Достаточно вспомнить, что фундаментальная монография Баини о творчестве Палестрины появилась в свет уже в 20-е годы прошлого века. «История гармонии средних веков» Куссемакера относится к 1852 году, а в последней четверти XIX столетия музыкальная наука обогатилась такими ценными научными публикациями, как, например, сборники ренессансной лютневой музыки (Килезотти) или первая опера Монтеверди (Эйтнер). Однако ни композиторы, ни исполнители, ни тем более широкие круги любителей музыки не имели представления в тот период о музыкальном творчестве эпохи Возрождения и не проявляли к нему сколько-нибудь заметного интереса. Долгое время оно оставалось достоянием одних лишь кабинетных ученых. В высшей степени характерно, что композиторы-романтики, откликаясь на общее для их эпохи увлечение историей, обращались к литературным, а отнюдь не музыкальным источникам. Так, Вагнер открыл мир старинных немецких мифов, «Эврианта» Вебера и «Геновева» Шумана были навеяны средневековыми легендами, Мейербер писал оперы на исторические сюжеты, произведения Шопена вдохновлены балладами Мицкевича, даже у Шуберта есть романсы на тексты возрожденной шотландской поэзии и т. д. и т. п. Однако ни у одного из этих композиторов мы не найдем стремления сочинять на основе интонационного и ладового строя ренессансной музыки или хотя бы в минимальной мере возродить ее характерные стилистические черты. И лишь после того как в самом музыкальном творчестве первой четверти XX века классическая мажоро-минорная система утратила монопольное значение и наметилась тенденция писать на основе и сложных ладов (Стравинский, Прокофьев и другие), и кварто-квинтовых гармоний (Хиндемит), и политональных сочетаний (французская «Шестерка» и другие), композиторы, а вслед за ними и исполнители заинтересовались музыкой

ars nova, нидерландскими полифонистами, итальянскими хоровыми школами позднего Возрождения. Эту в высшей степени характерную для XX века тенденцию провозгласил, на мой взгляд, д’Энди, который первый услышал в музыке Средневековья и Ренессанса черты, перекликающиеся с мышлением нашего века, и первый привлек к ней внимание широкой музыкальной общественности.

Второй момент, на котором мне хотелось бы остановиться, — это исключительно важная для исторического музыкознания роль социологического анализа. Совсем недавно в «Советской музыке» была опубликована статья А. Сохора на данную тему. Мое представление о социологическом анализе далеко не во всем совпадает с положениями статьи, но к главной высказанной в ней мысли я безоговорочно присоединяюсь. Вульгарная социология, господствовавшая в советском искусствознании 20–30-х годов, отпугнула наших ученых и от социологического анализа на строго научной основе, опирающегося на широкую историческую эрудицию. Это обстоятельство, по-моему, заметно обескровило советское музыкознание. Позволю себе здесь несколько вольную историческую аналогию. В свое время алхимия, не оправдавшая возложенных на нее надежд, была беспощадно отвергнута обществом, некогда глубоко увлеченным ею. Однако радикальный отказ от алхимии вовсе не истребил веру в подлинную химическую науку. Мы же продолжаем обеднять теоретическую мысль о музыке тем, что боимся выйти за пределы узко технологических понятий. И в этом отношении оказываемся не только позади советских искусствоведов, работающих в области изобразительных искусств, театра и литературы, но и позади зарубежных музыковедов. Ведь за последние двадцать — тридцать лет на Западе появилось много трудов, проникнутых элементами серьезного социологического анализа. Сошлюсь в качестве примера хотя бы на классический фундаментальный труд П. Ланга «Музыка западной цивилизации». Зачем же обрекать себя на научный провинциализм, отказываясь от стремления проследить сложную связь между социальной атмосферой эпохи и порожденным ею искусством? Для музыки, где сколько-нибудь непосредственные связи заведомо исключены, эта задача особенно интересна и увлекательна, так как требует по-настоящему творческого подхода. Необходимо не только понять и изучить культуру определенной эпохи, но и «открыть», в какой форме ее черты отражаются через «замаскированный» круг образов данного опуса, его интонационный склад, принципы формообразования и т. п. Можно ли, например, сколько-нибудь глубоко проанализировать «Воццека» А. Берга, если исключить из поля зрения общественную атмосферу Западной Европы начала XX века, породившую эту оперу и отраженную в произведении с такой большой художественной силой? Смогут ли будущие исследователи понять «Войну и мир» Прокофьева, если они сосредоточат свое внимание на одной лишь авторской партитуре и не заинтересуются тем, какое общество олицетворяют герои Толстого в этом произведении? Работая над «Коронацией Поппеи» Монтеверди, я недавно окончательно убедилась в том, что ее художественный замысел нельзя постичь, если не представлять себе конкретную социальную обстановку, в которой жил и творил Монтеверди. Ведь даже столь «невинная», глубоко традиционная, на первый взгляд, мифологическая сцена, как эпизод в аиде из «Орфея и Эвридики» Глюка была порождена определенной социальной атмосферой и воплотила посредством чисто музыкального тематизма ту идею гражданственности, которая прошла через все инструментальное творчество классицизма, вплоть до Девятой симфонии Бетховена.

Подобные примеры можно легко продолжить.

Наше обсуждение вышло за рамки проблем, охваченных в статье «В защиту исторической науки», и в большой мере сосредоточилось на вопросах педагогики. Мне представляется, что эти вопросы, тесно связанные с темой сегодняшнего обсуждения, в высшей степени важны и актуальны. Однако они требуют самостоятельной статьи, которая может быть написана только на основе тщательно собранного и глубоко продуманного материала, охватывающего очень широкий круг наблюдений. Хорошо было бы, если бы кто-нибудь из участников нашей сегодняшней встречи вдохновился бы на такой труд. Однако мне хотелось бы сейчас слегка затронуть два момента, о которых уже много говорили.

Я не могу присоединиться к тем, кто сетует на плохих студентов. Мой собственный опыт общения с молодежью заставляет меня поддержать точку зрения, высказанную М. С. Друскиным: нельзя подходить к учащимся наших дней с критериями студента 30-х годов. Меня современная молодежь, наоборот, привлекает своей пытливостью, нетерпимостью к шаблонам, чувством нового. Молодежи, которая читает новейшую литературу, знает современную поэзию, слушает лекции крупнейших ученых, узнает современную музыку не только благодаря концертам, но и посредством грампластинок и радиопередач, часто пытаются преподносить штампы, усвоенные два десятилетия назад. Ничего, кроме неуважения и даже отвращения к истории музыки, такое преподавание внушить не может.

И наконец, последний вопрос. Аргументации ради станем на точку зрения, что консерватория

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Конен

Содержание