Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 12

ления, игнорированием общественной обусловленности искусства, его социальной природы. Освободить историю музыки от подобной засоренности, помочь ей двинуться вперед вольно и широко может подлинно научная дискуссия, концентрация, собирание жизнеспособных научных сил всех поколений.

И здесь сам собой напрашивается вопрос, давно стоящий на повестке дня, вопрос о создании крупного научного музыкального центра — самостоятельного ли института, Академии ли музыки — название не играет существенной роли, но необходимость такого центра всем музыкантам представляется ясно.

Кстати, Лев Абрамович справедливо напомнил, что такой центр — ГИМН — существовал в нашей стране вплоть до начала 30-х годов. Так что фактически мы можем говорить о необходимости возродить, воскресить к новой жизни завоеванную в прошлом, в первое же десятилетие Советской власти, традицию, научную базу музыки, подобно тому как сейчас вновь развертывается работа по научной организации труда (НОТ), преданная забвению примерно в тот же (начало 30-х годов) период времени. А сейчас, несмотря на наличие Института истории искусств в Москве и Института кино, театра и музыки в Ленинграде, исследовательские силы остаются все же распыленными. Московский институт призван заниматься — что следует и из его названия — исключительно историей музыки (при этом внутри его многие музыковеды, к сожалению, разобщены, так как работают в разных секторах, весьма редко встречаясь друг с другом). Теория же музыки как наука почти не имеет прибежища, так как крупные теоретики работают только в консерваториях, ставящих основной своей задачей готовить педагогические кадры. Тем не менее по логике вещей, однако, случилось так, что сильная группа, например, московских теоретиков, таких как Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман, В. В. Протопопов, покойные С. С. Скребков и И. В. Способин увлекли на путь разработки теоретических проблем многих молодых музыковедов, сильно поубавив ряды историков. Между тем разве не целесообразнее было бы легализовать теорию как науку и дать возможность ведущим теоретикам возглавить соответствующие секторы института музыки, создать свои школы, кадры и т. д.? Работа плечом к плечу историков и теоретиков бесспорно обогатила бы обе отрасли музыкальной науки. И тогда, вероятно, кончились бы споры, что важнее — целостный ли анализ или обобщающая мысль о музыке.

Но речь идет не только об истории и теории. Важнейшие отрасли музыкальной науки по существу развиваются крайне заторможенно еще и потому, что находятся на «птичьем» положении. Такое существование влачила, например, музыкальная фольклористика, долгое время бывшая поистине беспризорной. В последние несколько лет организованная при Союзе композиторов РСФСР фольклорная комиссия проделала большую работу, сплотила силы настолько, что даже родилась мысль о создании самостоятельного Института по собиранию и изучению народного музыкального творчества. Но возникает законный вопрос, целесообразно ли создавать сейчас такой институт, если все остальные отрасли музыкальной науки, кроме истории, не имеют настоящей исследовательской базы?

Нужно учесть и проблемы музыкальной эстетики, социологии, психологии, акустики, и опыты по созданию новых инструментов, и лабораторные исследования в области вокальной технологии и другие ответвления музыкальной науки, которые сейчас разрабатываются либо кустарно, либо вовсе не разрабатываются. И наконец, необходимо понять важность разработки истории и теории музыкального исполнительства и музыкального театра.

Я уже не один раз выступала по поводу неправомерного, но «освященного» вековой традицией игнорирования музыкально-исполнительской практики, ее теснейших связей с творчеством. Во многих наших исторических трудах и учебниках музыка до сих пор рассматривается почти совсем изолированно от ее реального бытования, от исполнительских школ, от воздействия на творчество выдающихся представителей концертной эстрады или сцены. В трудах Асафьева, в книгах Т. Ливановой, Ю. Келдыша, Е. Черной и некоторых других, в основном связанных, правда, с XVIII веком, эти вопросы ставятся. Но это пока исключительные явления. Во многих же книгах музыка рассматривается изолированно от ее воспроизведения, интерпретации. В учебниках же и в коллективных трудах по истории музыки установились стандарты — сначала дается очень беглый обзор музыкальной жизни, называется несколько имен исполнителей и т. д., а далее, уже совершенно оторванно от «жизни музыки» (Асафьев) дается анализ партитур. Я не буду сейчас углубляться в историю, которая хранит много примеров не только влияния музыкального творчества на исполнителей, но и обратного процесса. Скажу только, что это прекрасно понимали крупнейшие русские композиторы и критики. В настоящее же время недооценка значения концертно-исполнительского искусства и музыкального театра дошла до того, что даже стали раздаваться голоса: а должен ли вообще журнал писать об этом? Таким образом, некоторым музыкантам кажется ненужным освещать огромный пласт музыкальной жизни, который как раз и является

основным связующим звеном, посредником между композиторами и народом. Мне представляется подобное мнение глубоким и печальным заблуждением.

Вот несколько примеров. Свиридов написал великолепнейший цикл на слова Бернса, с помощью Маршака приблизив к нам замечательного шотландского поэта. Но это важнейшее качество музыки Свиридова раскрылось слушателям в исполнении ее первого интерпретатора Ефрема Флакса, подчеркнувшего удивительную современность бернсовского цикла. И когда сейчас возвращаешься к этой музыке, то слышишь ее именно так, как поет ее Флакс. И наряду с благодарностью к Свиридову за глубочайшее наслаждение, которое дает мне его музыка, я испытываю и большую благодарность к певцу. Аналогична роль А. Ведерникова и А. Масленникова в пропаганде произведений Свиридова и Шостаковича. Могу то же самое сказать о Надежде Юреневой, которой в данном номере журнала посвящается специальная статья. Подчеркну только, что «Русская тетрадь» Гаврилина, с которой нас впервые познакомила Юренева, так и живет в нашей памяти в ее интерпретации. Последующие исполнения этого цикла не сгладили впечатления от исполнения Юреневой, а наоборот, заставили вспомнить о нем. Так же Юренева познакомила советских слушателей с монооперой Пуленка «Человеческий голос». Весь зал был захвачен драмой женской жизни, которую раскрыла нам певица в концертном исполнении, пользуясь в качестве сценического реквизита всего лишь трубкой телефонного аппарата. Когда же мы услышали эту оперу в другой интерпретации, то очарование разрушилось, и даже музыка показалась не очень яркой.

Так можно ли предполагать, что ленинградские композиторы (да только ли ленинградские?), имея такую превосходную исполнительницу современной музыки, не принимают во внимание особенности ее голоса, всего ее творческого облика, когда пишут вокальные произведения? Это первые, пришедшие на ум примеры. Но мы знаем Мравинского, без которого вряд ли так сразу бы выступили все особенности симфонического творчества Шостаковича, Рихтера — с его Прокофьевым, Александра Пирогова — создателя героических образов в советских операх и ораториях, и т. д. Кстати, об опере. Можно ли не писать о том, что уровень сценической культуры многих наших театров, в том числе ведущих, заметно отстает от уровня мировой музыкальной драматургии? Можно ли молчать в этой связи о крайней узости оперного репертуара, о нечуткости многих театров к новаторским тенденциям ряда интересно работающих в оперном жанре советских композиторов, о создавшемся разрыве между традиционными «зрелищными» спектаклями, культивируемыми на оперных сценах, и все большим стремлением оперы к психологизму, к раскрытию внутреннего мира людей. Состояние наших театров оперы, балета и оперетты требует значительно большего внимания критики, нежели то, которое им может уделить журнал, и уж, безусловно, куда большей заинтересованности наших музыковедов, в том числе молодежи.

К сожалению, в этой области наглядно проявляется увядание профессиональной критики, крайний недостаток ее талантливых сил. Музыковеды младших поколений как будто бы разучились не только поэтически мыслить, но и слышать звучащую музыку, проникать в замысел исполнителя или постановщика спектакля, рассказывать о нем увлекательно и свежо. И это сказывается и на соответствующих материалах музыкальных журналов, на сборниках и книгах, посвященных вопросам музыкально-исполнительского искусства, наконец, на почти полном отсутствии серьезных монографических работ по истории наших крупнейших оперно-балетных сцен, в том числе рожденных в советское время. Музыковедов, любящих и понимающих значение музыкального театра для развития соответствующих жанров творчества, среди новых поколений почти не найти. И верно говорит Елена Семеновна Черная, что отчасти в силу этого историей музыкального театра стали заниматься немузыканты. Но это тоже не выход из положения, так как опера или балет как творческие жанры неотделимы от музыкальной сцены, и наоборот.

Несколько лет назад мне в качестве члена комиссии, обследовавшей консерваторию, пришлось побывать в классе специальной истории музыки. Занятия по «Ивану Сусанину» Глинки вел историк, научная квалификация которого вне сомнений. Но характер лекции не возвышался над уровнем популярной лекции для слушателей университетов культуры. Педагог знакомил студентов с элементарными основами музыкальной драматургии оперы так, как будто она стала достоянием далекого прошлого. И на вопрос, кто из студентов слышал ее в театре, примерно половина призналась, что не слыхала. А ведь консерваторию от Большого театра отделяет всего два-три квартала! Но я не хотела бы винить одну только молодежь — вероятно, педагог от нее не требовал предварительного ознакомления с музыкой оперы и ее сценическим воплощением. Так рождается и входит в систему школярство, о котором здесь справедливо говорили как о нетерпимом явлении в высших музыкально-учебных заведениях. Я уве-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание