Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 17

Порадовало знакомство со Скрипичным концертом Г. Овунца, порадовало потому, что раскрыло новые грани в даровании автора. В этом сочинении впервые (если иметь в виду его предыдущие выступления) композитор преодолел некоторую сухость и эмоциональную замкнутость.

К инструментальной музыке, так богато представленной, непосредственно примыкает и балет Э. Аристакесяна «Прометей»⁵. Автор дал ему подзаголовок «Хореографическая симфония». И это название более точно, если только подразумевать в данном случае не жанр симфонии с его конкретными закономерностями, а определяющее значение инструментальной драматургии. В целом партитура воспринимается и как самостоятельное симфоническое полотно, хотя композитор не мог не пойти на какие-то «компромиссы» (ибо произведение все-таки рассчитано на хореографию, подчиняющуюся своим законам).

Для Аристакесяна главное в греческом мифе — его героический аспект. Сила, активность — основные эмоциональные грани музыки балета. Отсюда — волевой рисунок интонаций, огромная роль ритма, властно скрепляющего все действие, напряженность общего тонуса. Автор зачастую достигает значительного выразительного эффекта, например в сцене кузницы Гефеста, где, в частности, удачно найдена тема, изображающая удары молота. Превосходно начало балета по образной рельефности (тема насилия) и изобретательной инструментовке. В оркестре вообще немало колористических находок. Однако трактовка мифа, избранная Аристакесяном, таит в себе опасность одноплановости. Отчасти такая опасность была предопределена уже в либретто — выбором действующих лиц. Так, Власть и Силу, наместников Зевса на земле, так же как и Прометея, характеризуют одни и те же качества — воля, энергия. Но у разных героев они должны были бы проявиться по-разному и с разными целями. Оттенки, которые здесь очень важны, — жестокость или, наоборот, человеколюбие — не всегда уловимы в музыке. Ощущается явная динамическая перегрузка партитуры, некоторое злоупотребление звучанием всей массы оркестра. Создается порой своего рода монотония героизма. Этот формальный, на первый взгляд, просчет объясняется, как мне кажется, более глубокой причиной — тем, что сам героизм в балете понимается чисто внешне⁶. И все же первый опыт молодого композитора в сложном жанре обобщенно-символического балета, требующем зрелости и мастерства, содержит немало интересного.

Участники пленума познакомились с тремя одноактными балетами Г. Ахиняна — «Лореци Сако», «Ахтамар», «Ивушка» (все три написаны по мотивам поэмы Ов. Туманяна, постановщик А. Гарибян). Наиболее интересен по музыке «Лореци Сако», не случайно он первенец этого триптиха. Великолепное оформление художника Минаса (М. Аветисяна) иногда, правда, создает чрезмерную смысловую нагрузку для непритязательного в общем-то сюжета.

Ереванский театр показал и свою последнюю работу — даже еще не премьеру, а генеральную репетицию — оперу А. Тертеряна «Огненное кольцо»⁷. На ней необходимо остановиться подробнее, так как это и была та вторая кульминация пленума, о которой упоминалось в начале статьи.

Еще несколько лет назад приходилось сетовать на невнимание армянских композиторов к оперному жанру. Действительно, кроме «Арцваберда» А. Бабаева за последние десять лет не появилось ни одной армянской оперы на современную тему. Причин много, но, может быть, одна из главных та, что именно в области вокальной мелодики творческие поиски были наименее активны, а инерция определенных представлений о национальном мелосе — наиболее сильна (к сожалению, она сохраняется и до сих пор, что подтвердило большинство показанных вокальных сочинений). Да и каноны традиционной оперной драматургии оказались удивительно живучими — даже в тех редких случаях, когда композиторы обращались к музыкально-сценическому жанру, они оказывались в плену штампов. Трудности, переживаемые современной оперой, по-своему, с корректировкой на свои специфические проблемы, сказываются и в армянской музыке. Тем более принципиально важно появление сочинения Тертеряна.

Тертерян-композитор для меня долгое время был своего рода «коробочкой с сюрпризами». Первым сюрпризом стало знакомство с вокально-симфоническим циклом «Родина», который сразу привлек внимание изяществом и акварельной прозрачностью партитуры, графической выразительностью оркестровых и вокальных линий, точностью попадания применяемых выразительных средств. Это было тем более примечательно, что Тертерян добился успеха в жанре вокальной музыки как раз в самую пору расцвета армянского

_________

⁵ Подробный анализ музыки и спектакля «Прометей» дан в статье Р. Степаняна «Сценический дебют композитора» («Советская музыка», 1967, № 9).

⁶ Поэтому не могу согласиться с Р. Степаняном, который видит недостатки балета лишь в отдельных внешних деталях.

⁷Об опере Тертеряна см. статью К. Худабашян «Романтическая эпопея», опубликованную в том же девятом номере еще до завершения работы над спектаклем (в то время его условное название было «К солнцу»).

Сцена из оперы «Огненное кольцо»

инструментализма. Второй сюрприз, правда уже менее неожиданный, — Струнный квартет, лаконичный, по существу монотематический, с очень «хозяйским» отношением к материалу. Ни одно «зерно», ни одна интонация не «работают» вхолостую. И наконец, опера.

Первый замысел композитора в этом жанре — «Матушка Кураж» по Брехту (заказ театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) — вызывал любопытство, но и некоторое опасение. Брехт на музыкальной сцене — эксперимент, требующий не просто мастерства и таланта, но и новаторского отношения к самой трактовке оперы как жанра. Эксперимент, обязывающий художественно убедительно доказать право на свое осуществление, особенно если учесть неприятие оперы самим Брехтом. Сейчас работа над брехтовской пьесой отложена (будем надеяться, временно). Вместо этого написано другое сочинение — «Огненное кольцо» по мотивам повести Б. Лавренева «Сорок первый» (точнее ее было бы назвать «В огненном кольце»).

Опера захватила с первых же тактов и так, до конца, слушалась с неослабевающим интересом, а местами с подлинным напряжением. И успех определила прежде всего музыка — хорошего вкуса и безупречного чувства меры. Интонационные истоки ее широки и разнообразны — от неприхотливой колыбельной (практически короткое мелодическое «зерно» в объеме малой терции) до развернутой насыщенной монодии шапакана (церковного песнопения). Музыкальный язык впитывает в себя все, — но не просто доступное сегодня композиторскому слуху, а то, что необходимо именно в данной музыкальной ситуации — и самые простые, традиционные ладовые комплексы, и элементы сериальности. Подстерегающая в таких случаях опасность разностильности и эклектизма снимается, если используемые средства «пропущены» через индивидуальность композитора, подчинены его манере, стилю изложения и организации материала. У Тертеряна есть свой характерный авторский облик, и особенности его на основании оперы можно теперь сформулировать достаточно определенно. Экономная и точно рассчитанная в смысле драматургических и выразительных эффектов партитура. Линеаризм мышления. Чуткий к современности слух. Нелюбовь к многословию и пустословию — краткость, почти тезисность изложения. В опере, как и в квартете, в лепке музыкальной драматургии ощущаешь знакомую уже руку рачительного хозяина, экономно и со знанием дела использующего интонационный мате-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы «Огненное кольцо»

Содержание