риал. Все темы оперы основываются на мелодических зернах — попевках. Их несколько (тема сказки, колыбельная, лейтритмическая фигура). Эти зерна «прорастают» в разные образы, трансформируются, фиксируя изменения в психологической ситуации. Поэтому автор достигает предельной концентрированности материала. Может быть, выпадает в известной мере из общей стилистики только ария Девушки из второго акта, где она в порыве любви раскрывает глубину своего чувства — здесь неожиданно появляются «пуччиниевские» интонации, вообще чуждые композитору. В раскрытии содержания оркестр несет основную нагрузку, мышление композитора-инструменталиста определяет все акценты. Даже хор в некоторых случаях только вокализирует, становясь, в сущности, своего рода инструментальной краской.

Сценическая драматургия максимально условна и обобщена; героиня — армянская девушка-горянка, боец Красного отряда; герой — пленный поручик-белогвардеец; хор — внутренний голос героев, комментатор событий, выразитель духа эпохи, истории. Действия практически нет — есть глубокая психологическая драма двух людей, временно отрезанных от мира, предоставленных друг другу, природе, любви — и роковым образом безнадежно разделенных классовой борьбой. На драматургически острой смене этих двух пластов — полного забвения и счастья и вдруг осознаваемой реальности ситуации — держится все действие оперы, все ее эмоциональное напряжение. Тертерян строит эту внутреннюю драматургию, проявляя незаурядное чутье сцены, — особенно если учесть, что это его первое прикосновение к «коварному» оперному жанру. Например, мелодия, на которой основана любовная ария Девушки (начало второго акта), звучит за сценой в конце, после убийства Поручика, но теперь уже как напоминание о невозвратимой утрате. Или — в первом акте — переход Девушки от безмятежности, навеянной неприхотливой колыбельной, к резкой настороженности. Или — переключение от радостно-счастливой любовной сцены к трагическому финалу. Или, наконец, сам финал — убийство Поручика, добросовестно выполненный революционный долг — и горестный крик раненого сердца, разрушенной чистой любви. 

Хор — активный участник действия: он напоминает Девушке, что Поручик — убийца ее братьев по борьбе; он же зовет ее отдаться любви, он выражает борьбу противоречивых чувств и Девушки, и Поручика и т. д. В такой активной роли хора, да и вообще во всей внешней статике действия, есть, вероятно, влияние столь популярных сейчас традиций античных трагедий. Такая мысль высказана и в упомянутой статье Худабашян. Но мне видятся в этой опере скорее следы соприкосновения с брехтовским театром. Именно отсюда открытая публицистичность оперы: перед каждым эпизодом Поэт-трибун бросает в зал страстные строки Чаренца, они осуществляют «связь времен», вводя нас в тревожные и грозные будни революции. Поэтому и произведение Тертеряна вряд ли можно назвать оперой традиционной — скорее это своеобразное музыкально-театральное действо, музыкально-публицистическая драма.

Однако как бы ни определять жанр созданного Тертеряном произведения, написано оно не для сцены вообще, а именно для театральной, то есть «действующей». В этом смысле партитура представляет значительные трудности для режиссера, в ней отсутствуют какие-либо конкретные подсказки фантазии постановщика. И то, что спектакль наметился яркий и в целом точно отражающий строй музыки, ее лаконизм, ее сдержанность, ее публицистическую настроенность, — заслуга режиссеров спектакля Л. Михайлова и В. Багратуни (исполнители главных ролей — М. Еркат и Л. Нишанян, дирижер Г. Тертерян). Л. Михайлов практически стал соавтором композитора и либреттиста, так как принимал активное участие в процессе создания оперы, определении ее драматургической основы, ее сценического решения. В условно обобщенном плане выдержано и художественное оформление. Художник Минас — единомышленник композитора и режиссера. В середине сцены — полуразрушенная колонна древнего храма, все действие происходит на круге, здесь же расположена лестница (пьедестал для поэта), то выдвигающаяся на авансцену, то уходящая к задникам. Из общего стиля спектакля выпадает только балет, который должен олицетворять враждебную стихию. Если в первом действии проход балета воинствен и угрожающ, то во втором он выглядит как номер из программы ансамбля народного танца. Нельзя не отметить известную статику сценического действия — особенно во втором действии.

Опера Тертеряна не сразу обрела свой настоящий вид — она дорабатывалась в контакте с театром, в упорной, хотя и трудной работе с его коллективом. И здесь да позволено будет отступление от непосредственной темы статьи.

За последние годы Ереванский театр оперы и балета проводит интересную репертуарную политику. На его сцене идут не только классические произведения советских композиторов, но и оперы зарубежных авторов, названий которых не встретишь на афишах других городов (Вагнер, Стравинский, Менотти, Бернстайн и т. д.). Театр стимулирует создание новых сочинений армянских композиторов — стимулирует тем, что ставит

лучшие из них. Только на пленуме были показаны три новых работы, на подходе еще несколько опер и балетов. Поворот в деятельности театра связан прежде всего с активностью его директора — композитора Э. Оганесяна, серьезного музыканта и одновременно человека, любящего театр, страстно заинтересованного в расцвете советской армянской музыки и пропаганде ее лучших достижений. Оганесян действует смело — он не боится пустующего иногда зала, он не делает финансовый план главным регулятором репертуарной политики. У театра есть свои достижения, но есть свои трудности и, вероятно, просчеты. Перед ним со всей остротой возникают проблемы, которые не встают при более спокойном и безличном руководстве, — воспитание исполнителей, воспитание слушателей, сложности продвижения к слушателю современной оперы и многие другие. Пять лет идет по этому пути театр, так и не встретив пока серьезного и доброжелательного внимания критики. Мне думается, что журналу пора обратиться к его опыту, интересному и поучительному даже в своих недостатках.

И наконец, о молодых композиторах — тема последняя по месту, но не по значению. Два концерта были отданы членам молодежной секции Союза композиторов, студентам и аспирантам Ереванской консерватории. Аннотации к этим концертам подготовлены тоже молодыми музыковедами. Это один из немногих случаев, когда произведения студентов включаются на общих основаниях в программу республиканского пленума. Знакомство с самыми юными музыкантами, теми, кто представляет завтрашний день армянской музыки, интересно и гостям, и участникам пленума: видишь потенции роста композиторской организации и направленность ее развития. Это важно и для молодых — еще не будучи членами Союза, они привыкают к активному участию в его творческой жизни; постепенно, из года в год, в них воспитывается чувство ответственности за судьбы своей национальной культуры. Думается, что и для старшего поколения небесполезен столь тесный творческий контакт с молодежью: ее беспокойный, пытливый поиск требует от старших товарищей и учителей быть всегда во всеоружии, быть готовыми ответить на любой вопрос, находиться постоянно на уровне творческих требований сегодняшнего дня⁸.

Некоторые имена, обозначенные в программах этих двух концертов — камерного и симфонического, запомнились еще с пленума молодых композиторов 1966 года. В серьезного художника вырастает Л. Чаушян. Его Вариации для оркестра — несомненный шаг вперед по сравнению с Фортепианным концертом. Это произведение зрелой и самостоятельной мысли. Не все в нем убедило до конца (так, развернутая тема созерцательного характера, вероятно, не очень удобна для дальнейшего варьирования), но многое привлекательно — свобода и целеустремленность в обращении с крупной формой, хорошее владение оркестром, его тембровыми и динамическими ресурсами. Каждая вариация имеет свой тембровый облик и свою образную сферу.

Этого последнего не хватало «Контрастам» для оркестра М. Исраеляна, так как в трех лаконичных пьесах не было именно контрастов: все они выдержаны примерно в одном эмоциональном ключе. Градации и оттенки так незначительны, что создается впечатление образной одноплановости. Оркестрованы «Контрасты» изысканно и со вкусом, форма строга, сохранено чувство меры, необходимое при столь лаконичном высказывании. Исраелян применяет новейшие средства выразительности свободно, со знанием дела, но, судя по этому сочинению, они еще не характеризуют его индивидуальный творческий облик. Талантливому композитору предстоит, как мне кажется, более четко самоопределиться.

В более «академической» стилистической манере написан Концерт-симфония Р. Алтуняна. Гармоничен и общий образный строй всего произведения, его замысел, как отмечается в аннотации, — показать прошлое и настоящее своего народа. Любопытно задуманный Концерт для оркестра М. Мависакаляна (струнный оркестр, две флейты, две валторны и ударные) рыхловат по, форме, отсюда и ощущение некоторой затянутости.

Из авторов камерных произведений назову А. Сатяна (в его вокальных миниатюрах привлекло сочетание остро современного интонационного рисунка с элементами национального мелоса) и Г. Григоряна. В Сонате для виолончели и фортепиано Григоряна, а также в его вокально-симфоническом цикле (исполненном автором на рояле) ощущаются живое композиторское воображение, драматический нерв и яркий темперамент. Но именно это последнее качество пока не столько помогает, сколько мешает автору: темперамент его захлестывает и ломает структуру сочинения. Вероятно, самое главное, что ему сейчас необходимо, — это строгий самоконтроль и жесткое самоограничение.

Концерты молодых композиторов убедили, что в Армении растут способные и интересно работающие молодые музыканты. И хорошо, что растут они в спокойной, доброжелательной обстановке, что со стороны педагогов и старших товарищей они чувствуют не только внимание, но и уважительное отношение к своему творчеству.

_________

⁸ Об этом справедливо писал Л. Сарьян в упомянутом номере журнала.