Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 24

ступала как меццо-сопрано. За последние годы она перестраивает свой голосовой аппарат, расширяя его диапазон за счет увеличения верхнего регистра. Ее голос приобретает краски сопрано, не теряя в то же время звукового обаяния нижних нот. И эта искусственная «мутация» продиктована, как мне представляется, не столько биофизиологическими, сколько чисто эстетическими предпосылками. Она вызвана творческой потребностью и, по-видимому, тесно связана с постоянной работой певицы над расширением тембрального спектра своего голоса.

После всего сказанного о Юреневой может показаться, что речь идет о певице с каким-то особым по красоте голосом. Но это не так. Можно назвать немало певиц и певцов, природный звук которых более ярок и не менее богат обертонами. Но неотразимое обаяние пения Юреневой в том и заключается, что, слушая ее, мы реально воспринимаем уверенное и властное — от пьесы к пьесе и даже от ноты к ноте — подчинение творческой воле певицы такого капризного и сложного инструмента, как голос, наблюдаем, как она оживляет, обогащает его красками и нюансами, наделяет его самыми неожиданными приемами выразительности.

Пусть иной раз она распевается с усилием: пусть ей порой в начале выступления нелегко дается управление дыханием. Но, как только эта стадия пройдена (а она всегда очень коротка у Юреневой), аппарат уже полностью подчинен воле артистки. Ее филировки становятся легкими и свободными, переходы из регистра в регистр, даже при больших интервальных скачках, даются без сколько-нибудь заметного разрыва звуковой линии. Метрические группировки, самые сложные, льются, как бы непроизвольно рождаясь под напором чувств, образуя живую, порывистую ритмодинамическую ткань.

И здесь-то мы убеждаемся, что секрет воздействующей силы искусства Юреневой в том, что она — современный художник и что в ее пении — интонациях, ритме, фразировке — отчетливо и импульсивно проступает живой пульс нашего времени. Это ощущается в трактовке произведений любых стилей, в том числе и произведений недавнего или далекого прошлого. Но разумеется, качества эти всего полнее и ярче раскрываются в исполнении музыки советских композиторов.

Приведу всего три примера и притом самых противоположных: лирику Юрия Кочурова, насыщенную глубинным пафосом активнейшей жизни сердца; драматический эпос Сергея Слонимского, «психологизированный жанр» Валерия Гавpилина, наполненный трепетностью душевного переживания. Здесь все резко контрастно, почти антитетично — замыслы, строй образов, специфика вокальной речи.

В лирике Кочурова, особенно в той ее части, которая связана с поэтическими образами Пушкина, Лермонтова, Тютчева, было легче всего пойти соблазнительным и распространенным путем «стилизации под старину». Юренева не делает этого. Для нее каждая исполняемая лирическая пьеса — это исповедь сердца, излияние живого чувства, остро переживаемого сейчас, непосредственно в данную минуту. И она одухотворяет мелодию, придавая характер выразительной кантилены даже распеву на одной ноте, например, в романсе «Нет, не тебя так пылко я люблю» на стихи Лермонтова (в словах «и молодость погибшую мою»). Она оттеняет такие тонкие детали, как слияние начала новой текстовой фразы с завершением предшествующей музыкальной фразы в романсе «Недавно обольщен прелестным сновиденьем» на стихи Пушкина (в словах «Мечталось, я любил тебя и сердце билось наслажденьем...», и далее там же: «Мечты, мечты, ах, отчего вы счастья не продлили», разделенных кадансом и вступлением к другой фразе). Чтобы подчеркнуть эти особенности «структурного контрапункта», играющего действенную роль в композиционных приемах Кочурова (мимо чего, кстати говоря, без всякого внимания проходит большинство исполнителей), нужно обладать исключительной чуткостью и обостренным «чувством современности». Ведь именно эти приемы и составляют основную «примету современности» в музыкальном прочтении стихов великого поэта композитором наших дней.

В «Песнях вольницы» С. Слонимского, написанных как напряженная вокальная повесть со сквозным драматургическим развитием, по-иному раскрываются данные артистки¹. Здесь в первую очередь следует говорить о строжайшей дисциплине слуха, воспитанного на сложных фактурных образцах вокального письма XX века. Безупречна точность Юреневой в передаче изощренной интервалики, капризной микстовки переменных ладов, прихотливой вязи метрических группировок. И столь же достоверна звуковая обрисовка человеческих характеров, социальных типов, драматических положений, основанных на уверенном использовании всех этих приемов. Это именно то, что по-новому услышано художниками нашей эпохи — и композитором, и исполнительницей — в глубинных пластах многовекового русского фольклора, а через него и в народной жизни далекого прошлого.

Нас волнует эта исповедь, по-разному раскрывающаяся во всех звеньях цикла: в нежном вводном ариозо «Жалоба девушки» с его нерешительными, затаенно порывистыми признаниями, в ко-

_________

¹ Партнером Н. Юреневой в «Песнях вольницы» неизменно выступает А. Почиковский.

торых и слова, и даже отдельные слоги разорваны паузами; в дуэте «Комарочки», где излияние чувства смелеет, а фразы-орнаменты становятся размашистее; в диалоге «Куманек», выписанном в разбитной частушечной манере; в жуткой сцене убийства («Зелено вино»), пронизанной отчаянными стонами горюющей матери; в лирическом плаче о поруганной любви («Посею я, млада») и драматичном заклинании-ответе на этот плач («Белая лебедушка»); в динамичной картине разбойного налета («Седлайте коней!») с ее стихийным взрывом протеста и разгула, с одинаковой силой охватывающего и героя, и героиню; наконец, в эпически грозном заключении цикла — песенном дуэте «Не шуми, мати, зеленая дубравушка», исполненном непримиримости, сознания своей силы и своей правоты.

И вот «Русская тетрадь» Валерия Гаврилина — деревенские песни о девичьей любви, песни на «вечную тему», но по-сегодняшнему распетые. Они очень трудны для интерпретации — и технически, в силу своеобразия вокального рисунка, то и дело имитирующего местную «диалектальную» манеру, и особенно в смысле нахождения верного стиля трактовки, жизненной правды самих интонаций. И в том и в другом отношении Юренева превосходно справляется с творческой задачей. Можно сказать без всякого преувеличения, что она открыла «Русскую тетрадь» Гаврилина, как до того открыла «Песни вольницы» Слонимского. И не только потому, что была первой исполнительницей этих произведений, а потому что безошибочно нашла и уверенно утвердила нужный здесь характер звуковыражения, вытекающий из оригинальности авторских замыслов и самобытности приемов их воплощения.

Обратим, например, внимание на четырехкратно повторяющуюся речитацию в низком регистре (верхние ноты малой октавы), открывающую вторую пьесу цикла — «Страдальную», с внезапным стремительным взлетом третьей ноты на ундециму вверх (фа-диез второй октавы!). Это прежде всего необычайно трудный технический прием, ибо для того, чтобы не нарушить связности вокальной линии, надо на высшем пределе осторожности ставить дыхание в первых, самых низких нотах предложения. Сразу же по его окончании (на си-ля малой октавы) надо, взяв новое дыхание, подхватить рефрен, начинающийся квартдецимой выше (соль второй октавы) и тут же после филировки спуститься глиссандирующим звуком опять к ля малой октавы. При-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание