многих музыкантов и любителей хорового пения открылись новые, прекрасные и своеобразные пласты украинского фольклора. Большое внимание Колесса уделял и крупным вокально-симфоническим произведениям. Среди них специально выделим кантату-симфонию «Украина моя» А. Штогаренко и особенно «Реквием» Моцарта. (Остается лишь пожалеть, что до сих пор это произведение в исполнении «Трембиты» не записано на грампластинку.)

Колесса — великолепный мастер лепки масштабной формы. Он тонко чувствует природу и возможности отдельных групп хора и виртуозно ими распоряжается (вероятно, здесь сказывается и его авторское тяготение к хоровому жанру). В этом еще более убеждаешься, прослушав симфонию-кантату «Кавказ» и вокально-симфоническую поэму «Заповит» Людкевича, записанные под управлением Колессы.

Сложная задача стояла перед молодым дирижером П. Муравским, когда в 1948 году, сменив Колессу, он стал художественным руководителем и главным дирижером капеллы. Его предшественники были музыканты с большим авторитетом и опытом. Правда, Муравский обладал уже немалым опытом практической работы³, тем не менее трудности предстояли немалые. Надо было определить творческий профиль академической капеллы в ряду других подобных коллективов, наметить правильную линию в репертуаре, не сбиваясь на копирование испытанных программ. Наконец, встала еще одна немаловажная проблема: возникла необходимость обновить состав хора, соединив молодежь с ветеранами, поющими в капелле с первых дней ее существования. Муравский ищет пополнение и в среде профессионалов, и в самодеятельности. В «Трембите» можно встретить певцов с большим стажем и репертуаром — и юношей, и девушек из далеких сел, которые до прихода в капеллу никогда не слышали профессионального хора.

Семнадцать лет руководил Муравский «Трембитой» — путь долгий, многотрудный и далеко не сплошь «покрытый розами». Случалось, «Трембиту» упрекали за нечеткий ритм, неточность интонации, за недостаточное внимание к произведениям a capella, за увлечение бытовизмом в репертуаре. Преодолевая эти недостатки, коллектив уверенно выдвигался в ряды ведущих хоров Советского Союза.

Нет возможности перечислить даже важнейшие сочинения, исполненные капеллой. Скажу лишь, что в этом списке, насчитывающем около четырехсот названий, представлены лучшие произведения советской музыки, есть русская, украинская и зарубежная классика, хоровые миниатюры, кантаты и оратории, многочисленные хоровые транскрипции популярной музыки других жанров и обработки народных песен. Думается, однако, что индивидуальный профиль капеллы складывался в основном под влиянием глубокой, подлинно творческой дружбы с Львовскими композиторами. Н. Колесса, А. Кос-Анатольский, Е. Козак и другие авторы охотно приносят сюда свои новинки. Нередко уже готовая работа в капелле как бы «уточняется», дорабатывается.

В послевоенные годы львовские композиторы создали немало хоровых сочинений торжественного, праздничного характера. Среди них выделяются «Нова Верховина» Кос-Анатольского, «Ой, зелена Буковина» и «Засвiтило сонце волi» Колессы, «На високiй полонинi» Козака. Эти хоры, как и некоторые другие, в большой мере определили исполнительский стиль Муравского, стремившегося к яркому рельефному звучанию каждой хоровой группы, сочным динамическим контрастам. Есть у него также любовь к резким ритмическим акцентам, виртуозной четкости в подаче слова. Эти качества он воспитал в «Трембите», работая над сочинениями типа хорового скерцо (развитого Кос-Анатольским и Козаком на основе коломиек и других мелодий в танцевальном ритме) и над западноукраинскими народными песнями с их необычной интонационной и ритмической структурой.

Всего два года, с тех пор как в 1965 году Муравский возглавил «Думку», «Трембитой» руководит молодой, талантливый и трудолюбивый дирижер И. Лупол — воспитанник Киевской консерватории. Он окончил ее по классу Г. Веревки, создателя и руководителя известного украинского народного хора, носящего теперь его имя. В «Трембиту» Лупола пригласил Муравский еще в 1961 году. За четыре года молодой дирижер прошел солидную практическую школу: от черновой читки текста и отдельных частных заданий до концертных выступлений.

Пока еще рано говорить о самостоятельном творческом пути нового руководителя. Все же одну из своих главных задач он успешно выполняет: уровень выступлений «Трембиты» не снижается. У Лупола интересные планы на будущее. Он мечтает о работе над украинской и русской хоровой музыкой XVII и XVIII веков, стремится обогатить репертуар капеллы крупными хоровыми произведениями.

Рожденная Советской властью на западных землях Украины, «Трембита» пришла к славному юбилею Великого Октября с большими творческими достижениями, свидетельствуя о расцвете всего советского украинского искусства.

_________

³Ему довелось уже руководить хорами в одном из рабочих клубов, в школе, возглавлять вокальный ансамбль Киевского радио, быть вторым дирижером капеллы «Думка», а во время войны — руководителем одного из флотских ансамблей песни и пляски.

Страницы воспоминаний

И. Никонович

В МИРЕ СОФРОНИЦКОГО

Особое внимание и большую часть времени пианист уделял работе над звуком. У него было ярко выраженное темброво-инструментальное ощущение звука. Ко всякой «вокальности» звукоизвлечения он относился очень подозрительно, претворяя ее на рояле, во всяком случае, весьма опосредованно. Это же касалось и его работы над фразой. Хорошо помню, как Софроницкий однажды наугад включил радио и попал на какую-то музыкально-образовательную передачу. Диктор говорил, что такой-то пианист владеет самым главным качеством — умением «петь на фортепиано». Он тотчас же раздраженно выключил динамик.

— Какая пошлость! Что значит «петь на фортепиано»? Словесный штамп! Вообще, конечно, человеческий голос — самый совершенный инструмент, лучше которого нет. О нём нужно помнить всегда. Но пение — это самостоятельное искусство, со своими сложившимися канонами и приемами. И если стараться «петь на фортепиано», неизбежно подражание, пусть невольно, этим канонам, а это ужасно. Это дилетантизм, примитив. Нет ничего хуже «итальянских теноров и сопрано» на рояле. Рояль должен звучать, ну, наконец, говорить, а петь нужно в Большом театре!

И тем не менее при работе над песнями Шуберта — Листа он просил приносить ему записи этих песен в исполнении хороших певцов.

Он обладал исключительной способностью объемной передачи музыкальной ткани. Необычайно полное и вместе с тем рафинированно-утонченное ощущение «вертикали», упругой толщи, объема было развито у него поразительно. Временами, когда я слушал его дома, у меня возникала иллюзия, будто он с головой погружается в некую вязкую, терпкую, густую, однако неоднородную звучащую массу. Она могла быть более густой, затвердевать вплоть до «гранитных столбов», а могла и растворяться, истончаться почти до бесплотности. Но именно почти. В любом piano оставалась вещественность. Создав же себе самому объемную основу, он мог уже свободно и удобно располагаться в ней — чуть «толще», «плотнее», «интенсивнее» или чуть «тоньше», «меньше», «ниже». «Ниже», но не до плоскостной, однозначной поверхности, где «движения» в звуковой среде могут быть только в «стороны», а не «вглубь» или «ввысь». Менялось лишь количество и густота «звучащей лавы», а упругость не исчезала никогда. На эстраде же он сам словно парил над этой «лавой», легко и совершенно управляя ее течением.

Он слышал и воспроизводил музыкальную ткань гармонически целым. «Вертикальное» слышание жило в крови. Я убежден, что, играя одноголосную мелодическую линию, он неизбежно привязывал ее к внутренней вертикали, то есть как бы бессознательно «вправляя» в потенциально возможный гармонический комплекс. И от этого она как-то особенно звучала, это определяло и самые очертания «горизонтали», и придавало ей совершенно неожиданное тембровое своеобразие. Он не воспринимал «голую линеарность». Его собственное полифоническое мастерство имело всегда опять-таки гармонический, соподчиненный подтекст. (Полная противоположность Г. Гульду, умудряющемуся простейший трехзвучный аккорд представить как соединение самостоятельных, линеарных голосов.)

Я часто наблюдал, что в игре других пианистов его удивляла и даже раздражала именно «плоскостность» звучания инструмента. А когда он сам садился за рояль и тончайшее, парящее pianissimo — не говоря уже о насыщеннейшем, ласково-мощном forte — приобретало удивительную конкретность, становясь лишь одной из перспектив многоплановой звуковой картины, мне

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1967, № 12.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Страницы воспоминаний

И. Никонович

В МИРЕ СОФРОНИЦКОГО

Содержание