меров такого рода мы не найдем даже в самых головоломных упражнениях-вокализах. Они — порождение народного искусства. Почти невозможно представить себе профессиональное исполнение таких певческих ходов без того, чтобы у слушателя не осталось впечатление нарочитости или трюка. А у Юреневой они естественны, просты. И вот творческий результат — налицо художественное воспроизведение приема крестьянского голошения.

Во второй «Страдальной» (третья пьеса цикла) возгласы-речитации, каждый раз заканчивающиеся коротким распевом на секундах, прихотливо перемежаются с протяженными фразами², а пение, передающее мечты взволнованной девушки, то и дело перебивается (иногда даже ломая слово на полслоге) лейтфразой «Зорю видно...», точно возвращающей героиню к реальной действительности.

Опять целый комплекс трудных и вокально-технических, и чисто интерпретационных задач. И снова Юренева подбирает единственно верный ключ к их решению в простых и сильных вокальных красках, в психологической содержательности декламации. Разумеется, все это идет от национальной русской природы исполнительского дарования певицы, органически чувствующей особенности и тонкости русского говора, стихию русской народной песни во всех ее многообразных разновидностях.

В «Зиме», самой крупной пьесе цикла, Юренева создает целую поэму о трудной женской доле. Это дифирамб богатству душевного мира женщины, силе ее характера. Здесь органически слиты самые пестрые приемы вокализирования — те же речитации с распевными секундовыми концовками, причет со смещением ударений слабых слогов на сильные доли тактов, куплетная строфичность и незатейливая кантиленность в духе деревенского романса, стенания-скольжения в нисходящем движении на нону, и опять «голошение» в высоком регистре.

В пьесе «Дело было на гулянке», которую по жанровым признакам можно охарактеризовать как концертную частушку, содержащую, однако, и драматические, и философские моменты, певица находит «изюминку» исполнения в резком противопоставлении контрастов: озорных выкриков, «вдалбливаемых» на одной ноте в плясовом ритме, и патетических горестных восклицаний средней части пьесы, вначале симметричных, а затем, как бы непроизвольно под напором чувства, сбивающихся на свободное rubato.

Перебойные метры и синкопы почти фабульной шестой пьесы цикла — «Страдания» — с ее а сарреll’ными запевом и заключением исполнительски очень легко превратить, в своего рода каприччиозный концертный номер, в «вокальный этюд на ритм». Юренева психологически обосновывает эти ритмические особенности пьесы, трактуя прерывистость ритма как нервную пульсацию речи предельно взволнованной девушки. И после этого особенно проникновенно звучат у нее широкие кантиленные фразы последней пьесы — «В прекраснейшем месяце мае», этой трагической пасторали, завершающейся почти импровизационным в смысле свободы ритмизации монологом, исполняемым Юреневой согласно авторской ремарке действительно «мертвым голосом»³.

Юренева постоянно выступает с Т. Салтыковой, вдумчивым и тонким музыкантом, отличным педагогом. И едва ли можно сомневаться в том, что многое в творческом росте певицы является прямым результатом этого сотрудничества, подсказано музыкальностью и огромным опытом ее партнерши. Однако мне представляется, что активность содружества сказывается больше в детальной разработке замыслов, так сказать, в предварительной «режиссуре» исполнения, нежели в самом артистическом процессе совместного выступления. Салтыкова, превосходная пианистка, всегда деликатно выдвигает на первый план вокалистку, намеренно, как мне кажется, смягчая фортепианную звучность, приглушая краски инструмента ради придания максимальной рельефности рисунку и краскам голоса.

Конечно, нет оснований ограничивать определение жанровой специфики искусства Юреневой рамками «камерности». Она — художник разносторонний, владеющий различными аспектами вокального исполнительства, что убедительно доказали ее выступления — и в «Песнях странствующего подмастерья» Г. Малера, и в «везендонковском» вокально-симфоническом цикле Вагнера, и в уже упомянутой моноопере Ф. Пуленка. И все же ее огромная заслуга заключается в том, что львиную долю своих выступлений она посвящает «дефицитной» в настоящее время области — камерному пению, привлекая к нему внимание и интерес самых широких кругов советских любителей музыки.

_________

²Прием этот доведен до гиперболы в шестой пьесе цикла, где речитация переходит в прямую неинтонируемую и неритмизованную разговорную речь. И здесь Юренева находит способы органического перехода от пения к говорению.

³Все сказанное выше о «Русской тетради» Гаврилина не исключает некоторых критических замечаний с моей стороны в адрес автора. Но высказывать их в данном очерке мне представляется неуместным, поскольку в исполнении Юреневой во всей полноте выявляются лучшие стороны этого талантливого произведения и оказываются стушеванными и компенсированными отдельные его недостатки.

А. Кельберг

ЗА ПУЛЬТОМ — ФУАТ МАНСУРОВ

Очерк этот создавался в горах Заилийского Алатау, в альпинистском лагере «Талгар». И это не случайно. Здесь, на высоте 2665 метров над уровнем моря, имя Фуата Мансурова не менее известно, чем в кругах любителей музыки. В сложных восхождениях высшей категории трудности, в пургу и непогоду спокойно и уверенно ведет он за собой группы по скальным, снежным и ледовым маршрутам. Отличный шахматист и конькобежец (в свое время он даже выступал за сборную республики по беговым конькам), волейболист с точным пассом, мгновенной реакцией и сильным ударом, Мансуров увлекается настольным теннисом и бильярдом, баскетболом и бадминтоном... На его личном счету покорение двух семитысячников — Хан-Тенгри, сложнейшей и красивейшей вершины Центрального Тянь-Шаня, и пика Ленина в Заалайском хребте Памира.

Может быть, в специальном музыкальном журнале не стоило бы начинать очерк о дирижере с подчеркивания его спортивных качеств. Но спорт для Фуата Мансурова не «хобби», а кислород, та живительная среда, без которой трудно представить себе творческий облик музыканта. У Мансурова музыка и спорт всегда взаимосвязаны. Выносливость, сила, воля, быстрота реакции, необходимые альпинисту, не менее важны и для дирижера.

Все, чего добивался Фуат Мансуров, давалось ему ценой огромных усилий, многих бессонных ночей. Его путь от слесаря и токаря, от ведущего домбриста-примача в кружке заводской художественной самодеятельности до главного дирижера Театра оперы и балета имени Абая менее всего похож на стремительный взлет. Годы упорнейшей работы, доходившей временами почти до самоистязания, годы поисков истинных вершин искусства, долгое время скрытых для него за облаками... Очень нелегко, имея лишь диплом об окончании факультета казахских народных инструментов Алма-Атинской консерватории и квалификацию дирижера оркестра народных инструментов, доказать свое право на управление симфоническим коллективом. Многое пришлось изучать самостоятельно — вплоть до техники игры на различных оркестровых инструментах. Помогали природные способности, отличный слух и, главным образом, настойчивость, воля, неизменная устремленность к вершинам.

Молодой дирижер упорно отстаивал свое право работать с симфоническим оркестром. И чем мрачнее были прогнозы бывалых, равнодушных ко всему новому оркестрантов, тем упрямее был Мансуров — неверие и непонимание окружающих удваивали его энергию. Практика — в оркестре казахских народных инструментов имени Курмангазы, в симфоническом оркестре Казахского радио, в Алма-Атинской консерватории со студенческим симфоническим оркестром, изучение методов работы опытных дирижеров (особенно много он присматривался к И. Заку, работавшему в те годы главным дирижером Алма-Атинского оперного театра).

И вот Мансуров — главный дирижер Государственного симфонического оркестра Казахской ССР. Казалось бы, уже завоеван авторитет, за плечами более десяти лет практической дирижерской работы с разными оркестрами. Но Фуат Шакирович отлично понимает, что малейшее снижение интенсивности будет равносильно отступлению, потере набранной высоты. И вновь напряженная работа над собой, использование любой возможности расширить теоретические знания, приобрести практический опыт. Немало времени потрачено на изучение известных записей репетиций Бруно Вальтера. Постоянно сидит уже «обремененный» званием дирижер на репетициях всех гастролеров.

Стало известно, что Игорь Маркевич будет проводить в Москве полугодовой семинар дирижеров. Не все желающие попасть к нему выдержали экзамены. Мансуров был принят одним из первых. Помимо выполнения учебных заданий и посещения репетиций, Фуат почти каждый вечер брал в библиотеке Московской филармонии какую-нибудь партитуру вместе с голосами и ночью внимательно изучал, сопоставлял и осмысливал штрихи, фразировку, детали трактовки одного и того же произведения различными дирижерами.

Московский семинар, гастрольные выступления в различных городах Советского Союза с высококвалифицированными оркестрами — все эти количественные показатели постепенно переходят у Мансурова в новое качество. Особенно отчетливо оно проявилось на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Еще до решения жюри Мансуров получил несколько писем от слушателей с благодарностью за то эстетическое наслаждение, которое доставило его исполнение «Симфонических танцев» С. Рахманинова и «Вариаций на тему Пёрселла» Б. Бриттена.

Окончился конкурс. На груди появился лауреатский значок, вслед за которым к имени Мансурова прибавилось звание народного артиста Казахской ССР. Но каждая вершина для альпиниста — это трамплин для одоления еще большей высоты. Голова Фуата полна сейчас новых, еще более дерзких планов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Кельберг

ЗА ПУЛЬТОМ — ФУАТ МАНСУРОВ

Содержание