Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 16

торов в схожести образных характеристик, в «привычности, заданности» мышления, в том, что «в музыке почти все можно предугадать». Но этот же «недостаток» присущ и всей школе венского классицизма, ибо там тоже заранее известно, что за главной партией последует связующая, затем — побочная, разработка и реприза. Там тоже лирика сосредоточена в побочных партиях и вторых частях, скерцозность — в третьих, и если есть пассажная моторика, то в первых частях и финалах. Видимо, разговор должен идти прежде всего о качестве самой музыки — ее образной насыщенности, ее мелодическом богатстве, ее интонационном своеобразии. Вся трудность образной характеристики музыки и заключается в том, что в понятие «нежно-страстной кантилены», точно так же как и в понятие «изящной танцевальности», можно вместить мелодии самых различных композиторов самых разных эпох. И первая часть одного произведения может быть воспринята как продолжение финала другого не потому, что в каждом из них есть пассажная моторика, а только в том случае, если сама эта моторика не индивидуально выражена, если в ней нет примет композиторского почерка.

Не убеждает и то, что говорится в статье о национальном облике произведений Арутюняна. Содержательная и значительная по мысли и проницательности цитата А. Шавердяна точно указывает на опасность односторонней эксплуатации средств фольклора. Приведенный же в статье пример из области живописи доказывает другое — разницу между внешним, формальным и внутренним, глубоким выражением национального. Если эти два аспекта и соприкасаются, то все-таки один другим не обусловлен.

Мне думается также, что блеклость выражения национального — если не понимать национальное односторонне — как раз не та опасность, которая подстерегает Арутюняна. Скорее есть опасность остаться в пределах «неблеклости», непосредственных, конкретно-чувственных примет фольклорного мышления, и она проявилась в «Сказе об армянском народе».

На оценке Симфониетты Арутюняна пришлось остановиться подробно не для того, чтобы оградить композитора от критики. Вероятно, есть основание проявить беспокойство и вернуться еще раз к творчеству Арутюняна последних лет, проследив, в частности, в какой мере проницательным оказалось предвидение Шавердяна. Но делать это следует с более серьезной аргументацией и на более показательных примерах, так как именно Симфониетта принадлежит к тем произведениям композитора, где меньше всего, на мой взгляд, сказались односторонность и привычность его мышления.

В общую классицистскую атмосферу этого интересного концерта внес драматическую нотку Второй квартет Д. Тер-Татевосяна. Напряженный тонус музыки определился с первых же звуков медленного вступления. Здесь впервые звучит властная лейтритмическая интонация, которая, трансформируясь, проходит в третьей и четвертой частях. И в остром изгибе интонаций, придающем выпуклость темам, и в своеобразном прочтении национальных мелодий (в третьей части явно ощущаются связи со средневековыми армянскими песнопениями), и в тревожном драматизме, особенно «выплеснувшемся» наружу в финале, — во всем чувствуешь активность и властность воли художника, отливающего звуковой материал в нужную ему форму.

Наконец, в том же концерте исполнялись четыре прелюдии для фортепиано Г. Егиазаряна. Миниатюры эти приятны подлинной пианистичностью, красочностью колорита. Их привлекательности не помешали явные связи с классическими образцами русского пианизма (Балакирев, Рахманинов). В настоящее время Егиазарян работает над балетом «Ара Прекрасный и Семирамида». Пока трудно судить о его музыке, так как из шести запланированных отрывков в симфоническом концерте пленума мы услышали только три, да и те исполнены были неудачно — партитура по существу осталась нераскрытой².

Камерная музыка была представлена на пленуме и таким своеобразным и пока уникальным для армянской музыки жанром, как Концерт для органа с оркестром Т. Мансуряна, написанный в 1964 году, но исполненный впервые. Фигура Мансуряна, самого яркого и самого серьезного из армянской композиторской молодежи, привлекла внимание еще лаконичной Фортепианной сонатиной, где обнаружились свежесть и самостоятельность претворения национального, отчетливое тяготение к стилистике и образности того направления в современной музыке, которое объединяется понятием «неоклассицизм». Концерт для органа — определенная ступенька на этом пути. Истоки его ведут к Баху — ассоциации с хоральными и токкатными эпизодами очевидны, иногда даже прямолинейны (в первой части). Сплавленные в органичный синтез с национальными интонациями, они создают своеобразный и убеждающий художественный эффект. Главное же — в самом качестве музыки, в чистоте и возвышенности ее образного строя (не случайно Мансуряна привлек Бах), в отсутствии пустот и общих мест (особенно показательна в этом смысле вторая часть), в ее подлинном динамическом

_________

² К сожалению, по чисто организационным причинам объявленный в программе Третий квартет Э. Оганесяна не прозвучал.

нерве (действенный и напряженный подход к кульминации в финале), в четкой структурной организованности крупной формы. На пленуме молодых композиторов 1966 года Мансурян показал Сонату для флейты — свое последнее произведение, ультрасовременное по языку. Справедливо пишет М. Берко в уже упоминавшемся девятом номере «Советской музыки», что композитор постоянно ищет, стремится испытать все сам, «попробовать» все своими руками, причем, как мне кажется, ищет он не своей образной сферы — она у него в основном сложилась, а средств и форм ее выражения. Эпизодическое знакомство с творчеством Мансуряна вряд ли может прибавить что-нибудь существенное к монографической статье Берко, основанной на тщательном изучении материала. Но мне хотелось бы еще раз подчеркнуть одно его свойство, потому что оно иногда решает судьбу творческого дарования, и не только молодого. Я имею в виду постоянный и серьезный труд, которым отмечен недолгий пока творческий путь композитора, чувство ответственности по отношению к искусству.

Если уж зашла речь о неоклассицистских тенденциях в армянской музыке, то следует вспомнить одну из первых ласточек «классицистской весны» — Л. Аствацатряна. Начиная с Фортепианной сонаты-брева, еще нейтральной по своему национальному облику, Аствацатрян ищет даже не столько сплава классицистских и национальных стилевых элементов, сколько опоры для строгой и графической манеры письма, так сказать, изнутри, в самих национальных традициях. Именно в этом привлекательность Партиты для фортепиано, три части из которой были исполнены на пленуме.

В разных направлениях идут поиски и других композиторов. Так, в своем Фортепианном трио Г. Ахинян воплотил иной круг образов в сравнении с ораторией «Тондракийцы». Есть в трио выразительные эпизоды (во второй части — Фуге, в финале — Токкате, с ее основной темой «вращательного» движения), колоритные детали. В целом же это произведение при первом знакомстве показалось менее органичным для индивидуальности Ахиняна. Ощущается в нем не свойственная композитору надуманность, недостаточно изобретательна и разнообразна полифоническая ткань (в Пассакалии, Фуге). То ли не очень удался замысел, то ли само направление поисков не близко его индивидуальности, трудно определить после одного прослушивания. Но зная, что оратория написана после трио, можно, вероятно, предположить, что и сам композитор ощутил потребность вернуться к более ему близкому. Конечно, это не значит, что поиски художника должны быть ограничены. Но сфера поисков не всегда становится сферой находок, то есть не всегда найденное входит органичной и неотъемлемой частью в его индивидуальный стиль. И если встречается композитор, у которого сфера поисков каждый раз становится в то же время и сферой находок, то это свидетельствует, как правило, или о тяге к стилизации, или о даровании особой направленности и уникальности в своем качестве (масштаба и типа Стравинского). Подзаголовок книги Хиндемита «Мир композитора» — «Горизонты и ограничения» — в этом смысле символичен.

Не останавливаясь более подробно на камерных концертах³, отмечу лишь одну, типичную для армянской камерной музыки черту — неугасающую в течение многих десятилетий привязанность к фортепианному жанру и уже — миниатюрам для фортепиано. Есть в республике свои энтузиасты этого скромного жанра, имеющего национальную традицию: Г. Егиазарян, Г. Чеботарян («Посвящение» и «Концертный этюд»), Э. Багдасарян («Этюд» и «Юмореска»), Т. Мансурян (три прелюдии), Л. Аствацатрян и другие.

Единственной «полновесной» симфонией оказалась на этот раз Третья симфония А. Аджемяна. Программа ее не нова для армянской музыки — древность культуры народа, трагизм его исторической судьбы, упорная борьба за национальное освобождение. Аджемян подошел к ней по-своему, раскрыв в этом произведении наиболее привлекательные черты своего дарования — «душевность» тематизма, его эмоциональную отзывчивость, драматический темперамент, владение тембровыми и динамическими возможностями оркестра. И однако, в процессе слушания не покидало ощущение — неуловимое, трудно доказуемое, но упорное, которое скорее всего можно сформулировать в виде вопроса: достаточно ли значительна исходная мысль, достаточно ли она объемна, чтобы объединить собой массивную четырехчастную конструкцию, дать жизнь бесспорно концепционной симфонии? Возможно, это ощущение возникло от вялого, я бы сказала, незаинтересованного исполнения⁴. Поэтому, может быть, форма и не обрела столь важного в циклическом сочинении единого, сцепляющего структуру нерва.

_________

³ В них были исполнены также Концерт для, альта с камерным ансамблем Р. Галстяна, где особенно запомнилась вторая часть; Струнный квартет С. Оганесяна, привлекший искренностью высказывания; Соната для скрипки и фортепиано Ю. Казаряна — она показалась менее интересной; множество вокальных и инструментальных миниатюр для различных исполнителей.

⁴ Исполнители — Государственный симфонический оркестр Армении, дирижер Р. Вартанян.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание