Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 63

того же» (так он сам определил свою задачу в разговоре с Д. Дилле в 1937 году), имеет в своей основе именно этот метод.

Переход от одного мотива к другому у Бартока всегда столь искусно подготовлен, что почти незаметен. Но не то же ли самое ощущение возникает, когда слушаешь подряд много народной музыки? Мотивы, попевки переходят из песни в песню, подчас настолько плавно, что только по тексту можно установить, что началось новое произведение.

Бартока не удовлетворяло знакомство лишь с отдельными записями народных песен. «По моему мнению, — писал он, — только тот может испытать интенсивное влияние крестьянской музыки, кто переживет его на месте действия, среди крестьян. Другими словами, по-моему, недостаточно заниматься крестьянской музыкой только в музеях, потому что самое важное, что мы переносим в нашу музыку, — это не передаваемый словами внутренний характер крестьянской музыки, который и создает в ней (в профессиональной музыке) атмосферу крестьянского музицирования. Для этого недостаточно только перенесение крестьянских мелодий в профессиональную музыку; это привело бы лишь к внешнему украшательству»¹.

Существующие ладовые теории, опирающиеся на темперированную систему, не применимы для изучения восточноевропейского музыкального фольклора, поскольку он не темперирован. Большинство народных инструментов Восточной Европы также основано на натуральных звукорядах, и в этом смысле они обладают свободной интонацией. Между тем нотные записи фольклорной музыки часто делаются упрощенно, без мелизматики, без обозначения отклонений от темперации (которые обязательно присутствуют в народном исполнении!), без многочисленных glissandi-portamenti, с неточным обозначением альтераций в мелизмах и т. д. Остается, по существу, голый скелет песни. К нему (но не к живой музыке) действительно можно приложить один из европейских ладов. Если же попытаться записать песню с максимальной точностью, то окажется, что весь лад, говоря языком темперированной системы, использован не только диатонически, но и «суперхроматически» (хотя бы в glissandi, связывающих два звука).

Народная музыка знает так называемую детонацию. Пение и игра с отклонением от темперации, а также диатоническая детонация (условно назовем так детонацию, превышающую полутон) — это обычная манера народного исполнения, всегда присутствующая в нем, начиная от еле заметных на слух отклонений от темперации и кончая очень значительными сдвигами в общем типе песни.

Существует несколько видов детонации, тесно переплетающихся, а иногда и совершенно неотделимых друг от друга. В одних случаях она зависит от условий исполнения (часто во время трудовых процессов), в других — от эмоционального состояния певца или музыканта. Некоторые ладовые элементы, утвердившиеся в общих формах народной музыки, являются, на наш взгляд, результатом закрепления эмоциональной детонации, например повышение VII ступени семиступенного и V пятиступенного лада или альтерация IV ступени (двойная доминанта). Vibrato на инструментах и в голосе уже представляет собой отклонение в границах полутона. Часто причиной детонации является ограниченный диапазон певца. При пении в инструментальном сопровождении певец может детонировать также и оттого, что инструменталисты навязывают ему либо слишком низкую, либо слишком высокую тональность и т. п.

Барток необычайно чутко уловил образный строй народной музыки и передал средствами темперированной системы ее тончайшие ладовые особенности. Он перенес в профессиональные формы те выразительные средства, которыми пользуются исполнители из народа, приблизив свой мотив к народной манере детонации. Все это и вызывает у слушателя ассоциацию с «атмосферой» крестьянского музицирования.

Нельзя отделять хроматику Бартока от диатоники, как это делает Лендваи. Хроматизм мелодических и гармонических построений Бартока возникает в результате стремления композитора передать самые тонкие детали народной манеры исполнения; он является продолжением, углублением диатоники. Барток максимально сближает народную интонацию с ее исполнителем и тем самым — профессиональную музыку с народной. Вот примеры, иллюстрирующие сказанное (цитируются по статье Б. Сабольчи «Барток и народная музыка»¹):

а) Барток «Микрокосмос» № 130

_________

¹ В. Bartо́k. Valogatott irasai. Budapest, 1956, S. 190.

_________

¹ Béla Bartо́k. Сб. под редакцией Б. Сабольчи на нем. яз. Budapest, 1957.

Пример

б) Барток, «Музыка для струнных и ударных», часть II

в) Народная венгерская песня

Траймер считает мотив Бартока категорией чисто линеарной, не предполагающей никакой гармонии. Она возвращает Бартока от «гармонической полифонии» Баха (где контрапункт, по ее мнению, является фактором вторичным, обусловленным гармонией и ей подчиненным) к эпохе более ранней, когда равновесие между горизонталью и вертикалью, как она считает, еще не установилось.

На наш взгляд, равновесие это всегда существовало и существует, в соответствии с гармоническим вкусом данной эпохи, и уже поэтому мотив не может быть «чисто линеарным». Гармония всегда потенциально заключена в нем; мотив сам порождает гармонию (здесь речь идет прежде всего о мелодии крестьянской песни, которая открывает совершенно новые возможности гармонии). В творчестве композиторов-классиков мы находим множество примеров самых различных гармонизаций одной и той же мелодии, и чем ближе к нашему времени, тем разнообразнее, богаче, изощреннее становится этот процесс (например, у Листа, который во многом был идеалом для Бартока). И здесь, кстати, тоже нет нарушения равновесия между горизонталью и вертикалью, а лишь изменение гармонического вкуса в связи с требованиями нового времени.

Возможности гармонизации мотива у Бартока практически безграничны. В этом отношении он сделал огромный шаг вперед, открыв совершенно новые выразительные средства, идеально соответствующие задачам его творчества. Все элементы музыки находятся у Бартока в замечательном равновесии, все они взаимосвязаны и взаимообусловлены, что объясняется, прежде всего, их генетическим единством, порожденным неразрывной связью с народной музыкой.

«...Часто совершенно невозможно установить главенствующий элемент, — писал Барток. — Но всегда все стороны нового восприятия старой мелодической субстанции должны создавать впечатление совершенного единства мелодии со всеми «добавлениями» (компонентами. — А. Б.).

Мотивная субстанция является содержанием всего многоголосия Бартока. Иными словами, все сложные процессы, происходящие по горизонтали, могут происходить и по вертикали. Вот несколько высказываний композитора по этому поводу:

«Нет ничего естественнее попытаться услышать в одновременности то, что равноценно воспринимается в последовательном звучании».

«...Мелодии нашей восточноевропейской крестьянской музыки обнаруживают совершенно новые возможности гармонизации. Факт, что мы используем септаккорд как вполне устойчивое созвучие, ссылаясь на то, что септима в наших пентатонных народных песнях играет такую же роль, что и терция и квинта. Мы так часто слышали ее в последовательном звучании, что вполне естественно попытаться заставить ее звучать одновременно. Одновременно зазвучали четыре звука, не требующие от нас разрешения». И далее: «Частое употребление квартовых скачков в наших старых народных мелодиях побудило нас пользоваться аккордами квартовой структуры. Повод тот же: мы привели к созвучию то, что звучало последовательно»¹.

Постараемся показать, как проявилась в многоголосии Бартока его мотивная субстанция.

Старинные народные песни часто обладают очень небольшим диапазоном (например, венгерские плачи и причитания не выходят за пределы терции); в них много раз повторяется один и тот же звук — тип псалмодии. Но, будучи исполняемым с разной силой, с различной степенью эмоциональной напряженности, этот звук, как правило, несколько отклоняется вверх или вниз. При такой детонации он развивается в пределах секунды. Секунда — самое простое повышение или понижение — играет в народной музыке колоссальную роль — и как элемент детонации, и как уже «закрепившийся» в сознании интервал. Она встречается буквально на каждом шагу — в многочисленных мелизмах, мордентах, форшлагах и трелях, в которых звучит почти гармонически из-за акустического эффекта, когда один звук еще слышен, а другой уже сменяет его, не дав ему завершиться. Vibrato как вид эмоциональной детонации — развитие того же приема. (Кстати, трель и морденты часто наблюдаются с понижением.) Секунды сплошь и ря-

_________

¹ В. Ваrtо́k. Op. cit.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

а) Барток «Микрокосмос» № 130

Пример

б) Барток, «Музыка для струнных и ударных», часть II

в) Народная венгерская песня

Содержание