Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 62

она только завершает старую классическую систему», — утверждает Лендваи¹.

Эта основная ошибка Лендваи — прямое следствие игнорирования как высказываний самого Бартока о новой гармонии, возникающей из народных истоков, так и несомненных доказательств народного происхождения его стиля. Лендваи пытается подогнать некоторые сочинения Бартока под свою функциональную систему. Но классические функции Т, S и D расширены Лендваи умозрительным путем. В музыке Бартока они не находят живого подтверждения. И Лендваи вынужден искать «другие» характерные для Бартока ладовые явления, созвучия и т. д. Здесь он приходит к очень ценным наблюдениям, но для объяснения их притягивает теорию «золотого сечения», выводит сложные формулы, делает подсчеты, строит пентаграммы и... продолжает подгонять музыку Бартока под эти подсчеты и формулы.

P. Траймер, применив индуктивный метод, также нашла немало характерных для стиля Бартока явлений, но ограничилась их констатацией, не попытавшись выяснить их причины и закономерности.

Говоря о невозможности исследования композиционной техники Бартока с позиций классической мажоро-минорной системы и с помощью «средств, используемых для анализа классической и романтической музыки»² (в чем она дальновиднее Лендваи), Траймер указывает на существование нескольких теоретических систем, пригодных, однако, только для определенной группы произведений и не являющихся ключом ко всей современной музыке. Упоминая системы Шёнберга, Хиндемита, она подчеркивает, что Барток никогда не провозглашал собственной теоретической системы. Траймер, как и ряд других авторов (например, Мерсман, Штуккеншмидт), принимает в известной мере «Микрокосмос» как практическую демонстрацию композиционной техники Бартока.

На наш взгляд, Барток достаточно ясно сформулировал свою теоретическую платформу в многочисленных статьях, а также подтвердил ее целой жизнью, отданной собиранию и кропотливому изучению музыкального фольклора Восточной Европы.

«Крестьянская музыка многообразна и совершенна в своих формах, — писал он. — Простая, часто грубая, но никогда не глупая, она представляет идеальный источник музыкального возрождения... В чем сказывается влияние работы с народной музыкой на композитора? Прежде всего в том, что композитор всасывает в себя целиком суть крестьянской музыки, и она становится для него родным музыкальным языком». И несколько далее: «Что-то непередаваемое словами, заключающееся в крестьянской музыке, должно войти в нашу профессиональную музыку (в наше музыкальное искусство), а именно — правдивая атмосфера крестьянской культуры»¹.

Показав возможность претворения крестьянской музыки в профессиональном творчестве, Барток еще раз подчеркивает эту мысль: «...Здесь уже нет ни сельских песен, ни их стилизации, но музыка насквозь проникнута их своеобразной атмосферой. Здесь мы можем сказать, что композитор целиком вобрал в себя сущность (das Wesen) крестьянской музыки и превратил ее в родной музыкальный язык, которым владеет так же хорошо, как и поэт»².

Это — творческое кредо Бартока.

С жаром защищая свои позиции от нападок многочисленной критики, Барток и вместе с ним Кодай с железной логикой доказали историческую необходимость и неизбежность обращения к самым глубоким слоям фольклора. «...Известно, — писал Кодай, — что в диалектах сохранилось много элементов древнего языка народа. То же относится и к музыкальным диалектам, которые сохранили для нас признаки древнего музыкального языка»³.

Приведенные высказывания позволяют считать, что наиболее верный путь анализа стиля Бартока — выяснение глубочайших генетических связей всех элементов его композиционной техники с народной музыкой Венгрии и Восточной Европы. А ведь именно такого рода связи упорно отрицались или игнорировались большинством исследователей. Пожалуй, только 3. Кодай и Б. Сабольчи серьезно коснулись этой проблемы (правда, в небольших статьях), но и они откровенно признавали ее трудность. В одной статье Сабольчи прямо говорит, что вопрос о связи стиля Бартока с фольклором еще не решен.

Несмотря на существование установившихся общих форм народной музыки, непременная импровизация в искусстве народных исполнителей, мобильность музыки и текста, обилие вариантов дают возможность воспринимать народную музыку не как сумму застывших общих и конкретных форм, а как нечто непрерывно развивающееся. Одна интонация, один характерный обо-

_________

¹ Е. Lеndvai. Op. cit., S. 8.

² R. Tгaimer. Op. cit., S. 1.

_________

¹ В. Ваrtо́k. Valogatott irasai. Budapest, 1956, Ss. 189–190.

² Ibid., S. 194.

³ Z. Коdaly. Ungarische Jugend bei Bartok in Schuld. «Musik der Zeit», Heft 3, Bonn, 1953.

рот, мотив проходит через тысячи песен, подвергаясь бесчисленным изменениям, как волны в море, — такие похожие и все же никогда не повторяющиеся. Этот народный в своей основе принцип является базой формообразования в музыке Бартока.

Вариационная техника Бартока раскрыта с помощью ярких примеров из его квартетов в работе Траймер. Мы вполне согласны с ее определением мотива у Бартока как небольшого музыкального единства, не обладающего ни метрической, ни периодической законченностью. Мотив имеет три составные элемента: контур (направление движения, мелодический рисунок), интервальный состав и ритмическую организацию. Траймер показывает, что один из элементов мотива в процессе развития обычно сохраняется неизменным, остальные мобильны.

Но то же самое происходит и в народной музыке. Попытаемся показать это, привлекая, с одной стороны, примеры из бартоковских квартетов, использованные Траймер в ее книге (глава «Мотив»), а с другой — из сборников народной музыки Кодая («Венгерская народная музыка»), Бартока («Венгерская народная музыка и музыка соседних народов») и из монографии Л. Лайты¹ (сокращенно: Кодай — К, Барток — В, Лайта — L).

1) Обращение мотива (чаще всего неточное, что особенно характерно для народной музыки):

Пример

а) Барток, IV квартет, часть I

б) B № 1

в) K № 349

2) Изменение интервалов (увеличение и сужение) при сохранении контура (рисунка) с большими или меньшими ритмическими изменениями:

Пример

а) Барток, II квартет, часть I

б) K № 404

в) L № 79

3) Интервалы остаются неизменными (как правило, это самые характерные для восточноевропейской народной песни интервалы) при неизменном или измененном контуре:

Пример

а) Барток, V квартет, часть III

б) B № 11^а

в) L № 96

4) Изменения ритмические или сохранение характерного ритма при изменении других элементов:

а) Барток, IV квартет, часть II

Ритм — это та область народной музыки, которая наиболее решительно «вторгается» в профессиональное творчество. На наш взгляд, композиторы, изменяя и переосмысливая народные ритмы, все же никогда не в состоянии полностью уйти от них. Через ритм в сочинение композитора проникает дух народа, его темперамент и характер.

5) Все элементы мобильны, сохраняются только общие интонационные черты и лад. Этот случай наиболее характерен для народной музыки и является основным у Бартока способом развития музыки. Нам кажется, что здесь вообще не нужны специальные примеры из народной музыки. Достаточно взять любой профессионально составленный фольклорный сборник, чтобы убедиться, что именно по этому принципу объединено большинство песен:

IV квартет, часть V

Барток глубоко овладел методом народной вариационности. Его собственная вариационная техника, с помощью которой композитор стремился «никогда не повторять дважды одного и

_________

¹ Z. Kodаłу. A magyar népzene. Budapest, 1955; В. Bartо́k. Magyar népzene és a szomszéd népek népzenéje. Budapest, 1953; L. Lajitha. Széki gyüjtes. Budapest. 1954.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

а) Барток, IV квартет, часть I

б) B № 1

в) K № 349

Пример

а) Барток, II квартет, часть I

б) K № 404

в) L № 79

Пример

а) Барток, V квартет, часть III

б) B № 11а

в) L № 96

а) Барток, IV квартет, часть II

IV квартет, часть V

Содержание

б) B № 11^а