Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 58

Однако наша инструментальная, и в частности фортепианная, детская музыка еще ждет своего реформатора — реформатора такого значения и масштаба, каким был для своего времени Бела Барток. Кто им станет? Конечно, тот, кто, с одной стороны, в простом и легком сумеет индивидуальными выразительными средствами ярко передать внутренний мир самого ребенка и окружающую его действительность и, с другой стороны, сможет установить при этом плодотворные связи между детской и современной «взрослой» музыкой. Возможно, им станет композитор, который, подобно Чуковскому в литературе, будет опираться на наблюдения за песенным и стихотворным творчеством самих детей, за их говором... Возможно, это будет кто-нибудь из представителей композиторской молодежи, а возможно, — Д. Кабалевский, чью «Фортепианную школу» мы все с таким нетерпением ждем. А быть может, здесь нужна коллективная работа, подобно той, которая начата Венским музыкально-педагогическим институтом¹.

Все сказанное ни в малейшей степени не умаляет, конечно, того хорошего, что уже сделано в области советской, в частности фортепианной, музыки для детей и что должно уже сегодня значительно шире, чем это имело место до сих пор, войти в педагогический репертуар.

Будем откровенны: далеко не все педагоги отдают себе отчет в том, какую огромную роль могут и должны сыграть произведения современной музыки в воспитании музыкального мышления и в развитии фортепианной техники детей и юношей. Поэтому и сейчас можно встретить педагогов, порой весьма квалифицированных и опытных, которые неохотно включают в репертуар учащихся произведения, написанные современными авторами. Ход их рассуждений всегда один и тот же: игре на том или другом инструменте ученик школы, а то и училища, должен научиться на произведениях детского и юношеского репертуара, написанных композиторами-классиками и уже апробированных, а затем, на каком-то другом этапе, пусть берется и за современную музыку; за годы обучения, скажем, в фортепианном классе ученик успевает разучить столь малое число пьес, что лучше пройти с ним, допустим, инвенции Баха, сонаты Гайдна, пьесы Чайковского и Грига, чем музыкальные произведения, написанные в наши дни и еще на практике не проверенные.

В чем ошибочность этих рассуждений? Не в том, конечно, что музыкальная классика должна занимать значительное место в репертуаре учащихся и, само собой разумеется, не в констатации того печального факта, что за годы обучения дети и отроки, как правило, разучивают весьма и весьма немного музыкальных произведений. Дело в том, что многие педагоги не замечают или не хотят замечать той ничем другим не компенсируемой пользы, какую приносит ученику разучивание новой современной пьесы. В чем именно? Прежде всего в том, что в лучших своих образцах музыка эта отражает нынешнюю жизнь, передает присущими ей интонационными средствами мысли и чаяния, близкие современному ребенку, отроку или юноше.

Кроме того, работа над произведением, традиции исполнения которого еще не сформировались, особенно полезна именно потому, что ни педагог, ни ученик не имеют возможности опереться на «образцы» интерпретации. В классе хорошего и инициативного педагога это обстоятельство может помочь созданию атмосферы творческих поисков и «сомнений».

Впрочем, я готов согласиться с тем, что творческие «сомнения», поиски и пробы могут иметь место и при работе над широко известным классическим произведением. Могут возникнуть, больше того, должны возникнуть, но далеко не всегда возникают: привычка, сила инерции, предписания редакторов, традиции (к слову говоря, подчас весьма узкие и опирающиеся не на интерпретацию крупного художника, а на бытующий стиль исполнения в данной школе или данном училище) — все это тормозит проявление творческой инициативы педагога и ученика. В этом смысле разучивание музыки, которая еще не исполнялась или практика и манера истолкования которой еще не сложилась, открывает перед играющим и его руководителем широкие возможности, ибо они оказываются вынужденными искать свои пути интерпретации. Хотелось бы подчеркнуть, что сказанное в равной степени относится и к произведению, предназначенному для зрелого исполнителя, и к несложной пьесе, разучиваемой в детской школе.

*

Итак, повторю еще раз: на любом этапе обучения музыкальному искусству классика должна быть весьма широко представлена в репертуаре учеников, и не только в клас-

_________

¹ Об этой работе речь пойдет в статье венского музыковеда Курта Блаукопфа, которая будет помещена в одном из следующих номеров журнала. — Ред.

сах игры на каком-либо инструменте или сольного пения, но и на хоровых занятиях (к слову заметим, что в последние годы наши детские школьные хоры лишь изредка обращаются к музыкальному наследию). Без практического усвоения разных по стилю образцов музыкальной классики не понять и современной музыки. С другой же стороны, без знания современной музыки не найти и убедительной для современного восприятия трактовки музыкальной классики.

Широко мыслящий педагог отдает себе, конечно, отчет в том, что жизнеспособное музыкальное произведение в каждую эпоху приоткрывается какими-то новыми своими сторонами и что объективное содержание его может быть раскрыто только в индивидуальных вариантах или оно вовсе не будет раскрыто. Сознает он и другое: умышленное «осовременивание» или преднамеренное «индивидуальное прочтение» классического музыкального произведения к добру не приводит. Но не менее пагубна и забота о неприкосновенности интерпретационных традиций, запечатленных в редакциях нотного текста, в звукозаписях или в изустных рассказах.

Истинный педагог, понимая, какое значение имеет в музыкальном искусстве артистическая свобода интерпретации, вместе с тем направляет внимание ученика на тщательнейшее изучение текста музыкального произведения. И независимо от того, идет ли речь о ребенке или взрослом, любителе или профессионале, педагог воспитывает в ученике чувство ответственности перед музыкальным произведением и его автором. Предпосылкой для такого воспитания является подлинный текст (Urtext) произведения. Он должен быть в руках ученика.

Должен быть, но часто ли бывает? Иными словами, имеют ли возможность широкие круги педагогов опереться на такой текст? Поставив этот вопрос, я затрагиваю широкую тему — о редакциях музыкальных произведений, тему, которая почти вовсе не подвергалась в последнее время обсуждению в нашей печати, хотя издательства выпускают редакции, заслуживающие не только одобрения, но и осуждения...

Как известно, начиная лишь с первой половины прошлого века исполнители стали широко включать в свой репертуар сочинения, написанные композиторами прошлых поколений. Одновременно с этим начался другой процесс: все больше ограничивались права исполнителя. Об этом, в частности, свидетельствует известное высказывание Бетховена, в котором он противопоставляет взглядам, господствовавшим в прошлое время, когда исполнителям разрешалось или даже рекомендовалось вносить импровизационные варианты в интерпретируемую музыку, свои принципы, согласно которым все написанное в тексте должно быть сыграно в точности. Сужение «прав» исполнителей сказалось и на нотной записи: весьма скупые исполнительские указания в произведениях композиторов XVIII столетия сменяются все более подробными и точными предписаниями. В этом нетрудно убедиться, сопоставив, скажем, нотные записи Моцарта и Бетховена. У первого — скупые и лаконичные динамические, артикуляционные и темповые указания; у второго — стремление к детализации и уточнению (вплоть до метрономных предписаний). Существенные изменения претерпела и нотная запись самого Бетховена на протяжении его жизни: в первых opus’ax его указания исполнителям еще немногочисленны, в последних — выписаны подробно и с большой тщательностью. Если композиторы XVII века нередко предоставляли исполнителям право свободно «разукрашивать» свои произведения, то Шопен с большой тщательностью выписывает свои мелизмы и фиоритуры. Это стремление композиторов во избежание исполнительского своеволия максимально уточнять нотные записи характерно и для последующих десятилетий.

По-видимому, именно более подробные и точные записи композиторами своих пожеланий в нотном тексте вызвали к жизни новый «жанр» — редакции произведений тех композиторов, которые, как считалось, недостаточно подробно зафиксировали свои исполнительские указания или которые вовсе их не записали. После смерти композитора музыканты последующих поколений принимались за «уточнение» и за «расшифровку» его нотных текстов. Во второй четверти прошлого века началось такого рода редактирование сочинений Баха, Генделя, Моцарта, затем Бетховена, потом Шопена, Шумана и т. д. и т. п. Но если композиторы уточняли свои пожелания и свои указания, то многие редакторы, не переставая твердить о своей «объективности» и «верности автору», порой так ретушировали, подправляли и подновляли картину нотной записи (вспомним для примера Г. Римана и его последователей), что даже искушенному музыканту трудно становилось познать оригинал. В первом десятилетии нынешнего века нотные издания, где растолковывалось, как именно надо исполнять Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана и многих других авторов, почти выдворили из пе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание