Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 57

ци, зарождается жанр инструментальной пьесы, предназначенной специально для детей. Лучшие образцы таких сочинений (к ним, бесспорно, должны быть отнесены многочисленные клавирные пьески Тюрка с характерными подзаголовками) по своему языку идут вровень с передовым музыкальным творчеством века.

Иное положение начинает складываться в первые десятилетия XIX столетия. Правда, по поводу ряда учебных пособий (скажем, «Школы» Клементи) и первых инструктивно-виртуозных этюдов (Клементи, Крамер) нельзя еще сказать, что они «плетутся» в арьергарде музыкально-исторического движения. Однако в этот период ни один великий композитор почти не обращается к написанию фортепианно-педагогической музыки. А так как фортепиано получает все большее распространение и потребность в таком репертуаре усиливается, происходит то, что и должно было произойти: прорывается поток малосодержательных пьес, «настоенных» на каких-то внешних чертах классицизма и раннего романтизма, и формально скомпанованных эпигонских детских сонатин. Все эти опусы для юношества «не отстают» от произведений для взрослых. Но каких? Тех второсортных салонно-виртуозных сочинений, которые повсеместно зазвучали в те годы на эстраде. Огромнейшая дистанция отделяет подобный инструктивно-педагогический репертуар от музыки передовых художников.

Не этот ли разрыв заставил Бетховена в последние дни его жизни вспомнить о традициях прошлого столетия и замыслить «Фортепианную школу»?¹ Не по этой ли причине и Шопен приступил к написанию «Фортепианной школы» в конце 40-х годов? Ни тому ни другому не отпущено было времени для осуществления своих замыслов. Но самый факт характерен и поучителен: великие музыканты видят настоятельную потребность в разрешении музыкально-педагогических задач и обращаются к сочинению инструктивной музыки!

Шуману — вот кому суждено было своим поэтичнейшим «Альбомом для юношества» (в нем нашли отражение образный мир, индивидуальные интонации автора, а также его понимание психологии ребенка, его взгляды на музыкально-эстетическое воспитание²) сблизить содержание и форму педагогической литературы с содержанием и формой современной романтической музыки. По тому же пути пошел и Чайковский в своем замечательном «Альбоме» (1878), заложив основы русской детской фортепианной музыки. Жаль, что русская музыка другого направления — имею в виду Мусоргского — отразила мир ребенка только в сфере вокальной литературы. Как нам не хватало и особенно сегодня не хватает детских инструментальных пьес, опирающихся на речевые интонации, на вокально-речевую декламационность! Как облегчили бы эти пьесы путь ребенка к восприятию творчества современных композиторов разных поколений — от Шостаковича до Щедрина и Слонимского!

Сборники Шумана и Чайковского и, может быть, ряд несложных пьес Грига — вот, за единичными исключениями, то немногое из детской фортепианно-педагогической литературы XIX века, что продолжает сегодня жить, восхищая и детей, и взрослых. (Я имею, конечно, в виду музыку сотворенную, а не скомпанованную и не называю поэтому многие полезные произведения, которые погоды, однако, не делают.)

То же самое происходит и в области скрипичной литературы. Людвиг Шпор, выпустивший в 1832 году свою известную «Школу игры на скрипке», был, по свидетельству Эриха Дофлейна¹, последним видным композитором XIX века, в специально написанном большом учебном пособии которого еще сохранились связи с музыкально-творческим стилем его времени. В последующих скрипичных школах, вплоть до школ А. Мозера — И. Иоахима и Ф. Кюхлера (начало XX века) эта связь полностью утрачена.

В конце первого десятилетия нашего века наступил новый этап в истории инструментальной музыки для детей, связанный с творчеством Бела Бартока. Быть может, именно его детские пьесы (их своеобразный язык и высокие художественные качества) способствовали тому, что педагоги обратили внимание на разрыв между бытовавшей тогда музыкально-педагогической литературой и тогдашними композиторскими устремлениями прогрессивных музыкантов. На протяжении своей жизни Барток неоднократно обращался к сочинению инструктивной фортепианной музыки, начав с «10 легких фортепианных пьес»

_________

¹ Он сказал: «Я мыслю ее совсем по-иному, чем это теперь принято» (цит. по переводу главы из последней книги Ромена Роллана, опубликованному в «Советской музыке», 1947, № 3, стр. 83).

² Не следует, кстати говоря, забывать о первоначальном намерении Шумана чередовать в «Альбоме» пьесы и педагогические афоризмы.

_________

¹ См.: Erich Dоflеin, Pädagogik in der Musik (в энциклопедии «Musik in Geschichte und Gegenwart», B. 10). Некоторый фактический материал отсюда использован мною в этом разделе статьи.

(1908) и четырех тетрадей обработок венгерских и словацких народных песен «Детям для фортепиано» (1908–1909) и закончив эту работу шестью тетрадями «Микрокосмоса», опубликованными между 1926 и 1937 годами¹. Дофлейн, посвятивший, кстати говоря, специальную работу роли Бартока в музыкальной педагогике², полагает, что «Микрокосмос» — своеобразное учебное пособие, в котором получили отражение многообразные современные пианистические, композиторские и педагогические задачи, — не только равен по своему значению вкладу, который внесли в инструктивную фортепианную музыку Бах и Шуман, но в одном отношении даже превосходит этот вклад: первые две тетради содержат множество пьес для самых первых шагов обучения. Пусть в оценке Дофлейна есть известное преувеличение, пусть «Микрокосмос» ведет не ко всему многообразию современной фортепианной музыки, а в большей мере — к бартоковскому пианизму, все же общая оценка роли Бартока в истории детской фортепианной музыки XX века определена правильно. Не следует к тому же забывать, что своим современным прочтением музыкального фольклора Барток стимулировал и других авторов использовать народные песни и танцы в произведениях педагогического репертуара.

Несколько позже Бартока к музыке для детей обратились еще два крупнейших композитора нашего времени — П. Хиндемит (скажем, в его детских струнных ансамблях ор. 44) и К. Орф, который сочиняет пьесы для коллективного детского музицирования на специальных инструментах.

Все это, однако, не снимает проблемы огромной важности (к ней в той или иной форме возвращаются в последние годы многие педагоги): речь идет о пропасти, которая все больше продолжает отделять интонационный язык инструктивной музыкальной литературы, используемой в педагогической практике, от языка прогрессивной современной музыки. Быть может, этому способствует одно обстоятельство, само по себе весьма положительное, — увеличивающийся в наши дни интерес к музыкальному наследию далекого прошлого и все более широкое использование этого наследия в педагогической работе.

Пришло время вернуться к поставленному выше вопросу о том, в какой мере, скажем, стиль фортепианных пьес, написанных советскими авторами с педагогической целью, позволяет подготовить обучающихся к восприятию лучших произведений современной музыки.

Популярные и поныне пьесы композиторов самого старшего поколения — скажем, Майкапара и Гедике, — хотя и обладают рядом полезных качеств, но по своему образному содержанию и по своей стилистике устарели или, скажу осторожнее, устаревают. Пьесы эти, в которых обнаруживается понимание их авторами фортепианно-технических проблем, знание детской психологии и хороший вкус, не обладают, однако, теми высокими художественными достоинствами, которые позволили бы им, подобно классической инструктивной музыке Баха, детским пьесам Шумана и Чайковского, жить «вечно». Вместе с тем они, эти пьесы, далеки от мира современного советского ребенка и — еще раз это подчеркиваю — от современного музыкального творчества.

Я отдаю себе отчет в том, что моя точка зрения не у всех еще найдет сегодня поддержку. Ее не разделят ни те педагоги, которые привыкли за многие годы своей работы к такого рода репертуару, ни те композиторы, которые — в силу своей косности и недостаточной одаренности — продолжают сочинять в «нейтральном» стиле...

Устаревают и многие сборники для начинающих. В частности, это относится и к сборнику, одним из составителей которого был я. Широкое использование русского крестьянского фольклора, впервые столь широко представленного в такого рода учебных пособиях, для своего времени было, как мне представляется, явлением положительным. Однако и самый выбор песен и танцев, и — главное — их обработка, которую по стилю я назвал бы «добартоковской», не отвечает сегодняшним требованиям жизни.

Значительную роль в сближении нашей детской инструментальной музыки с современными произведениями для взрослых сыграл превосходный сборник Прокофьева «Детская музыка» (1935). Решению той же задачи способствовали и многие пьесы Шостаковича, Кабалевского, Хачатуряна, и ряда других композиторов разных поколений (перечисление имен заняло бы много строк и закончилось бы, вероятно, именами молодых ленинградцев — Слонимского, Цытовича, Гаврилина).

_________

¹ См.: «Bartok und Musikpädagogik» («Musik der Zeit», Heft 3, 1953).

² He могу не отметить, что инструментальное творчество для детей этого удивительно чуткого музыканта до сих пор не получило в наших широких педагогических кругах должной оценки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание