а с теми, кто ему аккомпанирует¹, и очень важно, чтобы он обрел в них единомышленников, относящихся к своей роли творчески, а не формально. Мне в этом смысле посчастливилось. Свыше тридцати лет (с 1924 года) проработала я с концертмейстером (он же автор некоторых обработок) Владимиром Николаевичем Флоровым. Великолепный музыкант, Флоров, так же как и я, был влюблен в народную песню и в немалой степени способствовал моим успехам. Конечно же, уверенней, лучше будешь чувствовать себя на эстраде от одного только сознания, что рядом с тобой не просто партнер по выступлению, а соратник по искусству, чутко улавливающий каждое твое намерение.

Когда долго и упорно готовишь репертуар, многие дни вживаешься в него и в мучительных поисках находишь, теряешь и снова находишь, тогда и само выступление становится для тебя куда более значительным. Меня, по правде говоря, немного коробит от общепринятого нынче, особенно в среде эстрадных артистов, выражения «работать концерт». Чаще всего оно звучит в таком контексте: «Я работала (или работал) сегодня два, а то и три концерта». Нет, такая сугубо прозаическая фраза никак не вяжется с тем торжественным, приподнятым настроением, какое я испытывала каждый раз, выходя на эстраду². Работа уже позади, сейчас наступил праздник, яркий, сверкающий, венец твоих усилий. Зато потом, когда программа исчерпана, приходит полная внутренняя опустошенность, страшный упадок сил (о том, чтобы «работать» еще два концерта не может быть и речи). Ведь ты вся, что называется, выложилась, всё отдала без остатка.

*

Недавно я прочла в книге Ф. Гернека об Альберте Эйнштейне следующие слова, сказанные великим ученым о самом себе: «Я доподлинно знаю, что я сам не имею особых способностей. Любопытство, одержимость и тупое упорство в сочетании с критическим отношением к себе привели меня к моим идеям». Вспомнились они мне сейчас не случайно. Одаренной молодежи у нас много и в профессиональном искусстве, и в самодеятельности (достаточно обратиться к итогам Всесоюзного фестиваля народного творчества, продолжавшегося весь юбилейный год). Условия для роста этой молодежи у нас превосходные. Что же остается ей пожелать? Да той самой одержимости, любознательности, того «тупого упорства» и беспощадной самокритичности, о которых говорил великий ученый. Только при наличии этих качеств может по-настоящему расцвести любой, даже самый могучий талант. (Надо ли говорить, что он был у Эйнштейна.)

И еще мне бы хотелось видеть среди молодых побольше энтузиастов народной песни. Таких, которые, минуя всяческую «развесистую клюкву», выдаваемую у нас подчас за «современный фольклор», пойдут на поиски подлинных сокровищ.

И будут искать их не только у себя в области или республике, но и не поленятся отправиться за ними в дальнюю дорогу с тем, чтобы обогатить свои программы песнями разных национальностей. Такое многообразие репертуара (а оно, увы, встречается пока очень редко) мне кажется и наиболее важным, и наиболее возможным именно в нашей стране, где дружба народов стала основой национальной политики государства, где обмен художественными ценностями между республиками с каждым годом становится все интенсивней.

Конечно, путь к истинным сокровищам не сулит скорых и легких побед. Зато сколько ждет впереди интересных встреч, разнообразных и ярких впечатлений. Целой жизни не хватит, чтобы впитать все это, целой жизни, даже если всю ее отдать песне.

Литературная запись С. Борисовой

_________

¹ Замечу попутно, что исполнителям народных песен я бы советовала выступать и без сопровождения. Это очень много дает для совершенствования мастерства, очень дисциплинирует.

² Другое дело, когда в годы войны приходилось выступать несколько раз в сутки. Тогда это было нужно, тогда от всех без исключения советских людей требовалась особая мобилизация сил. Сейчас же, мне кажется, нет никакой общественной необходимости, чтобы певец, как это зачастую бывает, бегал с концерта на концерт, пел до изнеможения, до хрипоты, волей-неволей обкрадывая и себя, и слушателей. И уж конечно, это никак нельзя считать «нормой».

Музыкальное образование

Л. Баренбойм

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

О музыкально-педагогическом репертуаре

Самым лучшим писателем для детей, высшим идеалом писателя для них может быть только поэт.

В. Белинский

Вопрос о том, какое место должен занять классический и современный репертуар в обучении музыканта, в принципе давно уже решен советской педагогикой: все пишут и говорят о необходимости разумного сочетания произведений композиторов-классиков и прогрессивных авторов XX века. Правда, заметим попутно, на практике это «разумное сочетание» понимается нередко весьма по-разному.

Недавно Д. Кабалевский в связи с прошедшей в Интерлохене конференцией, организованной Интернациональным обществом по музыкальному воспитанию (ИСМЕ), справедливо писал о двух крайностях, существующих в музыкально-педагогической практике: «Одна из этих крайностей — боязнь современной музыки, как якобы способной расшатать основы классической музыкальной логики, испортить учащимся не только их музыкальный вкус, но даже руки, голос... Вторая крайность — это стремление некоторых композиторов-авангардистов... доказать, что фольклор и классика будто бы воспитывают юных музыкантов в духе консерватизма и неспособности воспринимать “настоящее” новое искусство». Сторонники таких взглядов при этом современными композиторами «не считают ни Прокофьева, ни Шостаковича, ни Бартока, ни Кодая, ни Хиндемита, ни Онеггера, ни Барбера, ни Бриттена, ни Орфа...»¹.

А теперь, после общей постановки проблемы, зададимся несколькими вопросами: готовим ли мы детей и юношей к пониманию музыки названных и не названных Д. Кабалевским прогрессивных современных композиторов? В какой мере репертуар, который мы проходим с учениками, позволяет это сделать? Идет ли нынешняя музыкально-педагогическая литература в ногу со «взрослой» музыкой?

Убедительно ответить на эти вопросы без обращения к истории музыкально-педагогической литературы (хотя бы только фортепианной), на наш взгляд, невозможно. Конечно, во всей ее полноте такая история еще ждет своего исследователя. Но в самых общих чертах проследить за основными тенденциями, характеризующими ее развитие, можно и должно уже сегодня.

Как известно, в первой половине XVIII века и в более ранние годы в подавляющем большинстве случаев звучала преимущественно современная музыка (о культовой речь здесь не идет). Специальной музыки для детей это время еще не знает. Те пособия и легкие пьесы, которые использовались в обучении детей и взрослых, кровными узами связаны со всем стилем и характером тогдашней музыкальной литературы. Куперен, Рамо, Скарлатти — я называю лишь несколько крупнейших художников — во многих своих клавирных сочинениях нередко разрешали в неразрывном единстве художественные и педагогические задачи. В гениальной «инструктивной» клавирной музыке И. С. Баха это, пожалуй, наиболее приметно. Можно ли здесь отчленить художественные идеи и поиски новых форм (не забудем, что «инвенция» — это изобретение, выдумка) от чисто педагогических задач, от обучения композиторскому и исполнительскому искусствам?

И во второй половине века музыкально-педагогическая литература по своей стилистике идет вровень с современной музыкой. В середине столетия произошел стилевой перелом; музыкальное мышление, скажем, Ф. Э. Баха отлично от мышления его отца. Это сразу же сказалось и на той музыке Ф. Э. Баха, которая предназначалась для обучения. Тогда же, не без прямого или косвенного воздействия идей французских просветителей и Песталоц-

_________

Окончание. См.: «Советская музыка», 1967 №№ 6, 9.

¹Дм. Кабалевский. Композиторы мира — детям мира. «Советская культура», 1966, 1 ноября № 130.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Музыкальное образование

Л. Баренбойм

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

О музыкально-педагогическом репертуаре

Содержание