Выпуск № 9 (346) | 1967 - страница 78

числа примеров (свыше двух третей) в одноголосном виде, «освобожденных» от многоголосной фактуры. На первый взгляд это представляется вполне правомочным и даже традиционным для изданий подобного типа, в которых обычно используются мелодии без сопровождения. Но если такое выделение мелодики в классической музыке оправдывается тем, что ее гармоническое содержание сравнительно легко «моделируется» на основе слухового опыта учащихся, то в музыке Прокофьева (как и вообще во многих других случаях в современной музыке) гармония по большей части неповторима и непредставима вне контекста. Это связано с тем, что гармония Прокофьева не есть лишь «резонатор мелодии», но имеет наряду с мелодией существенное тематическое значение даже в тех случаях, когда мелодия, казалось бы, «независима» от гармонии. Гармония выполняет очень важную роль «функционального подтекста», вскрывая удивительную по своей яркости, свежести, разнообразию ладоинтонационную динамику мелодии. Поэтому выделение мелодии из гармонии упрощает и искажает их, создавая в конечном счете ложное представление о музыке Прокофьева. Таковы, например, Ш 154, 170, 242, 246, 284, 362, 403 и многие другие.

Вызывает сомнение и сам принцип классификации примеров на основе устойчиво сложившихся традиционных представлений о ладотональной организации. Такой тип размещения материала вполне уместен по отношению к классической музыке с ее четко и однозначно выраженной ладовой дифференциацией на диатонику и хроматику, с определенными типами тональных отношений и степеней родства. Но в данном сборнике избранный принцип классификации явно приходит в противоречие с ладовой природой музыки Прокофьева. В настоящее время, когда усилиями С. Скребкова и Ю. Холопова, М. Тараканова, Т. Тер-Мартиросяна и других музыковедов хорошо изучена ладогармоническая структура музыки Прокофьева, нет никакой необходимости возвращаться к устаревшим воззрениям. Кстати, можно предположить, что и одноголосная «адаптация» этой музыки тоже в немалой степени способствовала ее нивелировке и тем самым в значительной степени облегчила составителю работу по такой «приспособительной классификации» материала. Вот несколько характерных примеров: пример № 91 (марш для фортепиано) в одноголосном изложении действительно может быть отнесен к гармоническому минору. Но так будет только в одноголосии, ибо самим композитором это мыслилось совершенно иначе. В этом нетрудно убедиться, если сравнить пример из сборника с оригинальным изложением Прокофьева:

Так же и в примере № 131 (тема из второй части Седьмой симфонии), который составителем определен как сочетание гармонического минора с дорийским ладом. У Прокофьева же это с начала до конца миксолидийский лад, что легко понять, обратившись к оригиналу. Кстати, можно заметить, что составитель изъял (!) из мелодии первый звук, так как он, видимо, «мешал» ладовой определенности в избранном составителем значении:

Oboe

Archi

Alleprb

Allegrc.

Аналогичны примеры №№ 29, 95, 103, 119, 199 и многие другие.

Без достаточных к тому оснований многие примеры приводятся по несколько раз (в разных тональностях или в различных вариантах изложения). Таковы, например, тема финала Третьего концерта для фортепиано (№№ 84, 220, 366), из оратории «На страже мира» (№№ 237, 243), тема финала «Классической симфонии» (№№ 32, 55, 365), из второй части Восьмой сонаты для фортепиано (№№ 230, 395) и многие другие. Место, занимаемое повторениями, могло бы быть использовано более целесообразно, хотя бы за счет включения фрагментов из неиспользованных составителем сочинений Прокофьева.

Есть в сборнике и отдельные неточности в определении ладофункциональной структуры мелодий, даже исходя из «традиционных» представлений. Так, в примере № 163 последовательность си-бемоль и си-бекар есть результат сочетания натурального и гармонического минора, и, следовательно, он должен быть помещен в соответствующий раздел. В примере № 116 есть отклонение в параллельную тональность, а он почему-то является примером однотональной мелодии.

И тем не менее при всех замеченных недостатках, вполне объяснимых новизной задачи, когда почти полностью отсутствует традиция, сборник представляет определенную педагогическую ценность как первое издание подобного типа. Будем надеяться, что оно не останется единственным, а явится лишь началом публикации серии монографических сборников для развития слуха на материале музыки современных композиторов.

А. Юсфин

149

Н. Голубовская. Искусство педализации. М.— JI., «Музыка», 1967, стр. 111, тираж 8000 экз.

Что педаль — «душа фортепиано» , что управление ею — сложное и тонкое искусство, один из важнейших компонентов пианистического мастерства, — все это известно давно. Но известно и то, что ввести в это искусство словами, не прибегая к непосредственному показу за роялем, — едва ли не труднее, чем хорошо педализировать. Это испытали на себе многие из тех, кто писал об игре на фортепиано: по вопросу о педали одни из них вынуждены были ограничиться лишь самыми общими соображениями, другие, наоборот, изощрялись в чрезмерно конкретных рекомендациях, омертвлявших до неузнаваемости живое звучание: третьи — в их числе и автор этих строк — из опасения впасть в подобную карикатуру предпочли вовсе обойти проблему педализации.

Н. Голубовская справилась с этой задачей, и справилась блистательно. Трудно назвать другую работу на данную тему, из которой ученик, педагог и артист могли бы почерпнуть так много ценного. Не пытаясь уловить неуловимое, справедливо подчеркивая на каждом шагу решающую, никакими словами не заменимую роль воспитанного, художественно развитого слуха в управлении педалью, Голубовская сумела вместе с тем ясно, живо и вполне конкретно рассказать и о педали «фактурной» и «обогащающей», якобы грязной и в самом деле фальшивой, мнимо чистой и действительно верной. Автор рецензируемой книги останавливается на общих принципах и отдельных случаях педализации в произведениях клавесинистов и Бетховена, Шопена и Шумана, Листа и Чайковского, а также на ряде других интересных и практически важных для пианиста вопросов. И все это — сжато и убедительно, профессионально тщательно, без тени догматизма: ибо за всем, сказанным в книжке, стоит огромный педагогический опыт одного из виднейших наших профессоров и — прежде всего! — артистизм, художественная чуткость замечательной исполнительницы.

«Бетховенскую педаль, — говорится в одном месте рецензируемой работы, — нужно применять не из почтения к автору, а потому, что она поэтична» . Эти слова могли бы стать эпиграфом книги. Основная мысль, пронизывающая ее, в том, что педальные обозначения, проставляемые композиторами, в большинстве случаев предназначены вовсе не фиксировать точно момент взятия и снятия педали и тем более не исчерпать все «точки» ее применения, а лишь дать, так сказать, «идею» педализации данного эпизода. Мысль, на мой взгляд, правильная и плодотворная не только в отношении педализации: думаю, что наше исполнительство немало выиграло бы, если бы иные педагоги учитывали, что и динамические, и ритмические указания авторов имеют целью — по большей части — выразить «идею» эпизода, а отнюдь не «заковать» и исчерпать всю его нюансировку. Исходя из этой мысли, Голубовская протестует против весьма распространенных попыток заменить общепринятые обозначения педали такой графической системой, которая совершенно точно указывала бы все моменты взятия и снятия педали. Голубовская справедливо доказывает, что это привело бы не к улучшению, а к резкому ухудшению педализации, к «зазубриванию» ее вместо слухового управления ею. В краткой рецензии невозможно, да и ни к чему, касаться всего, о чем говорится в книжке Голубовской. Конечно, в ней имеются и спорные места. Можно было бы кое-что возразить и против отдельных не совсем удачных формулировок автора (например, по вопросу о «запаздывающей» педали), и против порядка рассмотрения различных стилей (Чайковский после Рахманинова, Мусоргский после Прокофьева и Шостаковича и перед Дебюсси и Равелем), и против некоторых переводов. Но стоит ли останавливаться на этих мелочах, удельный вес которых в сравнении с достоинством рецензируемой работы совершенно ничтожен? Каждый пианист с интересом и пользой прочтет небольшую, но богатую по содержанию книгу Голубовской. Г. Коган

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание