тературной основой оперы, показывая, таким образом, что выбор данного сюжета композитором отнюдь не был случайным для своего времени и не уводил его от задач отечественного искусства. Национальные русские черты еще более заметно проявляются в трактовке Даргомыжским образов Гюго, в музыкальных характеристиках действующих лиц его оперы. «Персонажи Гюго, — пишет Пекелис, — говорят во многом языком русской музыки. Им придан русский психологический тон. Конечно, эта связь не переступает грани, возможной в такого рода сюжете (мы не найдем здесь, естественно, русских народно-песенных интонаций). Однако она несомненна, и слушатель ее ясно ощущает» (стр. 386). В подтверждение сказанного автор приводит ряд примеров интонационной близости к русскому бытовому романсу той эпохи, к ранним вокальным сочинениям самого Даргомыжского, прямых реминисценций из глинкинского «Сусанина».

Более фрагментарными представляются наблюдения, относящиеся к камерному вокальному творчеству Даргомыжского. Это связано, как мне думается, с некоторой искусственностью хронологических границ тома. В последней его главе автор подчеркивает значение написанного Даргомыжским в Париже в начале 1845 года романса на лермонтовские слова «И скучно, и грустно», утверждающего «новый тип вокальной лирики, возникновение которого связано в истории русского искусства с его именем» (стр. 454). На той же странице, несколькими строками ниже мы читаем: «От этого романса в творчестве Даргомыжского в последующие годы пошла цепь произведений, оказавших огромное влияние на развитие вокального творчества второй половины XIX века». Дополним эти суждения цитатой из вводной статьи Пекелиса к его изданию романсов Даргомыжского: «Уже в конце 40-х годов вполне складывается законченный тип лирико-драматического романса в таких образцах, как “И скучно, и грустно”, “Ты скоро меня позабудешь”, “Мне грустно”. В них Даргомыжский совсем отходит от привычных форм созерцательной сентиментальной лирики и переключается в сферу суровых значительных чувств, выраженных не отвлеченно, повествовательно, а во всей конкретности жизненных конфликтов»¹.

Естественно было бы рассматривать всю эту группу сочинений совместно, что потребовало бы известного расширения хронологических рамок данного тома. Кстати, сам автор рецензируемого труда в одной из более ранних своих работ характеризовал сороковые годы в целом как «годы перелома» в творческой биографии композитора. Касаясь значения заграничной поездки Даргомыжского, он писал: «Перемены, происшедшие в сознании композитора и отразившиеся уже в его парижских сочинениях, с несравненно большей широтой сказались в его произведениях второй половины 40-х и 50-х годов»¹.

Если бы автор довел изложение в первом томе до начала 50-х годов, или, точнее говоря, до начала непосредственной работы композитора над «Русалкой», это позволило бы с гораздо большей полнотой и законченностью представить весь путь Даргомыжского к зрелости, к осознанию и утверждению им своих самостоятельных творческих принципов.

Несколько слов в связи с биографическими данными об учителе Даргомыжского Данилевском, сообщаемыми Пекелисом. Ссылаясь на заметку в «Северной пчеле» за 1833 год, указывавшую, что Данилевский «известен был некоторыми романсами», Пекелис пишет: «Из этих “некоторых романсов” нам найти сейчас ничего не удалось» (стр. 102). Между тем в собрании Разумовских, хранящемся в нотном отделе Фундаментальной научной библиотеки Академии наук УССР (Киев), есть экземпляр романса на стихи Жуковского «Щастлив тот, кому забавы», титул которого был приведен Н. Финдейзеном в его публикации «Даргомыжский. Автобиография — Письма — Воспоминания современников» (2-е изд., Петербург, 1922, стр. 1). В нижней части титульного листа имеется собственноручная подпись Данилевского, точно такая же, как на титуле его фортепианного полонеза, воспроизведенном на стр. 107 рецензируемой книги.

В целом капитальный труд Пекелиса, обильно насыщенный фактическим материалом, интересными мыслями и обобщениями, является ценным вкладом в освещение одного из сравнитель но мало изученных периодов истории русской музыки — между творческим расцветом Глинки и выступлением новой группы композиторов «шестидесятнического поколения». Читатель с нетерпением будет ожидать продолжения монографии.

_________

¹ А. Даргомыжский. Полное собрание романсов и песен. Редакция, вступительная статья и комментарии М. С. Пекелиса. М.–Л., Музгиз, 1947, стр. 4.

¹ М. Пекелис. Даргомыжский и народная песня. M.–Л., Музгиз, 1951, стр. 61.

П. Пичугин

«Чрезмерные требования»? — элементарные!

Любое справочное издание предназначено не «для чтения». К книгам подобного рода обращаются для получения нужных сведений или уточнения их. В какой степени справочное пособие отвечает этому назначению, в полной мере можно определить лишь в результате длительной каждодневной практики его использования.

Первое издание Энциклопедического музыкального словаря, составленного Б. Штейнпрессом и И. Ямпольским, вышло в 1959 году. Этот словарь, несмотря на ряд безусловных достоинств (известная стройность и продуманность словника, компактность изложения), страдал серьезными изъянами: слишком ощутимой неполнотой, значительными пробелами биографического раздела, отсутствием многих важных статей как общего, так и частного характера, большим количеством ошибок и неточностей. Обсуждение словаря на секторе музыки Института истории искусств Министерства культуры СССР весной 1960 года и последующая практика со всей очевидностью показали настоятельную необходимость второго, тщательно пересмотренного и расширенного издания.

Несколько месяцев назад такое издание вышло в свет.

Прежде всего определим круг требований, которые должны быть предъявлены краткому энциклопедическому словарю. Обратимся к предисловию, где сказано (стр. 3) : «Отсутствие многотомной музыкальной энциклопедии вызывает чрезмерные требования (разрядка моя — П. П.) к данному словарю — пока единственному у нас энциклопедическому музыкальному изданию. Однако краткий словарь не может заменить фундаментальную энциклопедию. Он имеет свое назначение как массовый справочник, рассчитанный на широкий контингент читателей — специалистов и любителей музыки».

Итак, постараемся не выходить за рамки «чрезмерных требований». Ограничимся лишь самыми основными.

Это, во-первых, строжайшая иерархия в отборе материала: только самое необходимое, ничего лишнего, случайного.

Это, во-вторых, такое же строгое соблюдение пропорций внутри словаря: более важной теме — больше места, менее существенной — меньше. В энциклопедическом словаре сравнительный объем статьи, посвященной той или иной теме, является одновременно показателем ее значимости. Читатель, в частности, должен иметь в виду, что если музыкальному деятелю А отведено больше места, чем деятелю Б, это, помимо всего остального, означает, что первый сыграл в истории музыки большую роль, нежели второй; то же относится и к любой другой статье.

Это, далее, энциклопедичность. Энциклопедический словарь не просто справочник: в отличие от последнего, он не только называет предмет, явление, но и дает им (пусть самую краткую) характеристику, объясняет их.

Это, наконец, сама собой разумеющаяся абсолютная точность фактических данных.

С позиций этих требований, которые, думаю, никто не сочтет чрезмерными, рассмотрим второе издание Энциклопедического музыкального словаря.

Оно расширено более чем в полтора раза: в нем около 7000 статей общим объемом 99 уч.-изд. л. (в первом — около 4500 статей при объеме 58,15 уч.-изд. л.). Биографический раздел пополнился многими именами музыкальных деятелей прошлого и современности. Появилось немало новых статей, по ряду сводных тем существенно обогатился справочный материал. Значительно увеличен раздел терминов на иностранных языках — преимущественно английском, итальянском, немецком, французском (свыше 3000 терминов; в первом издании — немногим более 700). В целом круг охватываемых словарем тем чрезвычайно широк. Здесь представлены музыкальная эстетика, теория музыки, музыкальная акустика, стили и школы, жанры и формы, инструменты и певческие голоса, танцы, музыкальные энциклопедии и словари, периодика, театры, учреждения и общества, конкурсы и фестивали. Целесообразность статей на эти темы не вызывает сомнений. Большая часть их имелась и в первом издании, но в настоящем иные из них значительно расширены и дополнены новыми сведениями и данными. Принятое во втором издании особое оформление библиографии, а также удобная система ссылок делают изложение весьма компактным. Все это — очевидные достоинства.

Вместе с тем, внимательно вчитываясь в словарь, убеждаешься, что в нем много спорного, а то и решительно не приемлемого.

Начнем с того, что здесь немало статей, наличие которых в кратком словаре едва ли оправдано. Так, сведения о музыке отдельных стран и народов в первом издании были даны в виде

_________

Энциклопедический музыкальный словарь. Авторы-составители Б. С. Штейнпресс и И. М. Ямпольский. Издание второе, исправленное и дополненное. М., изд. «Советская энциклопедия», 1966, 632 стр., тираж 100 000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

П. Пичугин

«Чрезмерные требования»? — элементарные!

Содержание