Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 58

живым восприятием музыки и 3) с сугубым вниманием относиться ко всему, что не согласуется с дедуктивными предпосылками анализа.

Как я уже говорил, важная задача целостного анализа — дать живое представление о ходе образного развития, опирающееся на большой фактический материал исследования. Поэтому целесообразно культивировать особую разновидность анализа, при котором достижение только что названной цели (или, по крайней мере, значительное к ней приближение) кажется более вероятным. Принципиально возможно раскрывать развитие содержания, демонстрировать драматургию произведения в образных категориях, принятых за основное, но вместе с тем учитывающих массу конкретных фактов. При этом возможно двигаться в одном случае от восприятия к анализу, а в другом — от анализа к обобщающему эстетическому охвату.

В первом из них происходит насыщение «слухового обзора» фактическим материалом из области музыкального языка и формы. Важно подчеркнуть, что данный вариант не требует «детально-сплошного» анализа благодаря предварительному отбору, происходящему в процессе слушания. Почерпнутое в восприятии подтверждается исследованием и получает свое объяснение («отчего мы слышим так, а не иначе»); однако возможны и взаимные несоответствия, которые поверяются повторным слушанием, сравнением с восприятием других людей, а кроме того, критическим отношением к собственному анализу. При этом варианте «слуховой обзор» намечает основные вехи и наиболее яркие точки образного развития, подсказывает, какие моменты более всего нуждаются в подкреплении теоретической аргументацией, помогает найти формулировки, которые лягут в основу рассказа о произведении. Аналитические же данные дополнят и во многом уточнят этот «сырой» материал, придадут ему определенность, обеспечат стройность и непрерывность повествования. Однако они меньше всего должны влиять на лексику рассказа, который следует насытить выразительными, художественно значимыми характеристиками, а не специальной терминологией. Подобный вид анализа больше всего служит целям популяризации (хотя и достаточно серьезной, «повышенной» по типу) крупных произведений. В качестве примера можно привести высокохудожественные по стилю (хотя во многом субъективные) бетховенские анализы Ромена Роллана, а также некоторые образцы творчества Асафьева (анализы произведений Глинки, «Евгения Онегина»).

Я говорил о движении от восприятия к анализу.

Во втором же, обратном случае анализ производится целиком. При этом максимально усиливается акцент на смысловой стороне наблюдаемых явлений («какой художественной цели служат такие-то средства, сочетание средств») и проявляется особенная забота о тщательности образных формулировок. И то и другое необходимо для последующей переработки анализа, которая заключается в его «переводе» с музыкально-теоретического языка на литературно-образный. Оба пути противоположны по направлению: в первом случае сперва создается обобщенно-непосредственное представление о разбираемом объекте (как всегда, обогащаемое известным историко-стилистическим фоном), а затем оно облекается «в плоть и кровь» (как бы «нисходящий путь» от эстетики к фактам); во втором случае мы движемся от анализа к его художественной переработке (как бы «восходящий путь»).

В обоих случаях мы получаем возможность изложить анализ как своего рода обобщенный сюжет (разумеется, не равносильный приписыванию музыке программы), рисующий образно-драматургические «события» в их связной последовательности.

Понятию целостности обычно противополагается понятие расчлененности. Однако некоторые виды «расчлененного анализа» либо в конечном счете способствуют целостности, либо позволяют в известной мере к ней приблизиться. Это касается как музыкальной «горизонтали» (то есть членения по крупным разделам формы), так и «вертикали» (членения по отдельным компонентам музыкального языка). «Горизонтальное» исследование предоставляет нам возможность «трехступенного анализа»: а) анализ всего музыкального материала; б) выводы по крупным частям как подведение некоторых итогов («полуитогов») и вместе с тем как шаг к охвату целого; в) общие результаты, опирающиеся и на первую ступень (наиболее яркие факты), и на вторую (крупный план). «Вертикальное» же исследование охватывает как отдельные компоненты, доступные самостоятельному изучению, так и некоторые формы взаимодействия компонентов (тематическое развитие, динамический профиль). Комплексный анализ при этом отпадает. Такой вид исследования может стать вспомогательной стадией для подлинно-целостного анализа, но имеет и некоторое самостоятельное значение, ибо те или иные стороны музыкального языка нередко обладают сильно выраженной стилистической характерностью.

Уже ставился вопрос об укрупнении анализа. Он может быть с самого начала предпринят с подобным намерением, то есть производиться крупным планом, без частностей, но при сохранении единства формы и содержания. Такой «целостный макроанализ», естественно, не даст столь же обильного материала, как «микроана-

лиз», но он способен уловить наиболее существенные черты произведения.

Представим себе анализ Largo из Пятой симфонии Шостаковича, сделанный самым крупным планом. Достаточно хорошего слухового усвоения и очень небольшой доли исследования, чтобы обнаружить: в основу Largo положен контраст между образом глубокой сосредоточенности, воплощенным в полифонизированно-гармонической фактуре как бы хорового типа, и более индивидуализированными образами «личного» порядка, которые претворены в двух темах и поручены по преимуществу одиноким соло деревянных. Большое нарастание приводит к обширной кульминационной зоне с точкой золотого сечения всей части в начале этой зоны (что можно установить даже с часами в руках при прослушивании). Вполне ощутим и общий характер развития, который можно определить как напряженно медлительное развертывание и как постоянное обновление. В частности, очень выделяются новые продолжения главной темы в ее четных проведениях — втором и четвертом (таинственно ползущие уходы «вдаль» — см. 81 и 93 партитура); аналогия между ними важна для понимания формы Largo.

Образные соотношения и определили оригинальность этой формы. Напряженно-интеллектуальная главная партия более обобщенного склада сопоставляется поочередно с каждым из образов лично-лирического плана, которые, следовательно, выполняют функции двух побочных партий; возникает особого рода двойная экспозиция с различными побочными темами, что имело прообразы в прошлом. Разработка отсутствует, а перемена мест побочных партий в репризе, создающая известную зеркальность, несомненно связана с динамическим профилем Largo — с огромным подъемом в начале репризы. Думается, что все эти факты уже создают достаточно общее представление о Largo.

При успешном развитии упомянутых здесь видов исследования обычный «сплошной» метод должен утратить свое универсальное значение, но отнюдь не исчезнуть. Необходимость полноты и детальности в ряде случаев сохраняется.

Целостный анализ, вообще говоря, тем менее обязателен, чем сильнее выражена целенаправленность исследования. Многое зависит и от квалификации, опыта, мастерства, одаренности анализирующего. При наличии этих качеств музыковеду нет надобности проделывать трудоемкую черновую работу, ибо он должен схватывать «на лету» главные черты произведения и безошибочно или, по крайней мере, с малым риском отделять основное от менее существенного.

Чем больше в целостном исследовании представлена эстетическая сторона, тем правомернее включать в него критический элемент. Критика обычного типа, не связанная с анализом, опирается не только на личный, а и на общественный вкус. Но сплошной анализ, выполненный на достаточно высоком уровне, может сообщать такой критике большую доказательность. Критический угол зрения может быть применим иногда даже к великим созданиям классической музыки.

Так, анализ показывает, что несоразмерно большое место, занятое побочной партией в финале «Карнавала» (тема филистеров) ставит под сомнение исход идейной борьбы давидсбюндлеров.

Замечу, что Шуман, к счастью, совершил и вторую ошибку, которая для многих слушателей парализует действие первой: он не придал должного архаического оттенка «теме XVII столетия», в результате чего она звучит современно для шумановской эпохи, горделиво и наступательно. По своей лекторской деятельности я знаю, что многие слушатели не только не подозревают в этой теме образ косных, трусливых обывателей, но, более того, убеждены, что вот это и есть основная триумфальная тема смелых борцов за новое искусство. Тем более очевиден просчет Шумана.

В заключение я хочу подчеркнуть, что методы целенаправленного анализа имеют особое значение для оценки образцов советского музыкального творчества. Выводы из анализа этих произведений могут быть сгруппированы вокруг нескольких центральных проблем. Но желательно, чтобы и самый анализ был устремлен на основные вопросы (например, проблемы конкретной образности, претворения народных истоков, творческого развития традиций).

Может, однако, возникнуть вопрос: анализируя произведения далекого или сравнительно недавнего прошлого, мы в состоянии опираться на историко-стилистические явления, ставшие общим достоянием. Но как быть, встречаясь с новым сочинением композитора, стиль которого не настолько сложился, чтобы вручить исследователю некие «исходные данные»? Возможна ли в таких случаях направленная дедукция? Думается, что вполне возможна. Для этого надо быть в курсе стилистических течений советской музыки, хорошо разбираться в устремлениях и исканиях наших композиторов. Осведомленность в этих вопросах должна служить такой же надежной опорой, как и история музыки — для исследований классики.

Таковы некоторые предложения и предположения, цель которых сделать комплексные анализы и более разнообразными по типам, и менее трудоемкими, и более результативными. Решить же судьбу методов анализа, о которых здесь шла речь, может только практика.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание