лике Долохова он обнаруживается, пожалуй, с наибольшей ясностью. Однако в общем движении оперы реплика Долохова — третьестепенная деталь и при слушании окончательной редакции мимо нее опять-таки легко пройти, не придав ей значения, не сочтя нужным объяснить ее, отнеся ее к несущественным, даже случайным моментам. Приняли же в свое время даже крупные музыканты знаменитое столкновение тоники и доминанты перед репризой первой части Героической симфонии за каприз Бетховена! И, кстати, именно рукописи помогли обосновать сугубую обдуманность этого эпизода¹.

Хочется сделать одно поясняющее замечание. Я несколько раз подчеркивал, что в готовом сочинении та или иная деталь, даже очень существенная порой в работе, может «проскочить» малозаметной. Какой же тогда в ней смысл? Ведь рядовые слушатели, заполняющие концертные залы и оперные театры, не изучают рукописей композиторов?! — может спросить читатель. Разумеется, не изучают. И не всегда поэтому могут отдать себе отчет в воздействии определенного выразительного средства. Но художественный эффект его — пусть не сразу и не во всем осознанный — они обязательно ощутят.

Нельзя, конечно, ожидать, что рукопись перевернет существующее понятие о данном произведении, композиторе, стиле. Но, всматриваясь в автограф, мы иногда начинаем видеть знакомые вещи в ином ракурсе: более рельефно выделяются какие-либо грани, большее значение приобретают какие-либо черты; в итоге могут быть несколько смещены уже расставленные аналитические акценты. Известно, скажем, что для прокофьевской музыки характерна синтаксическая и метрическая регулярность, в частности квадратность структур². Она связана с более общим свойством прокофьевского дарования, которое можно было бы назвать «мышлением по аналогии» или «мышлением подобиями» (термин, разумеется, условный). Сущность этого свойства в том, что новое построение небольших масштабов (такт, двутакт, полутакт), новый мелодический оборот, новая ритмическая фигура сплошь и рядом возникают у Прокофьева как точное или почти точное повторение непосредственно предшествующего построения, оборота, фигуры. Данное качество наиболее наглядно проявляется именно в первоначальных вариантах сочинений. Но рукописи же раскрывают и картину постоянной борьбы композитора с механичностью повторов: типичны исправления, так или иначе преодолевающие ее. Вот пример (Второй скрипичный концерт, первая часть, реприза, такты 9–10, приведены первый¹и последний варианты):

Пример

Результат, которого добивается композитор в таких случаях, — именно нерегулярность.

При своих серьезных достоинствах метод сравнительного анализа вариантов всегда будет дополнительным в музыкознании. Ему неизбежно свойственна ограниченность выбора объекта (изучается преимущественно то, что исправлено композитором). Но хотя и не главный, метод этот ведет далеко в глубь музыки.

_________

¹ См. об этом в упомянутой книге Н. Фишмана, стр. 116–117.

² См., например, статью В. Холоповой «Ритм и форма» («Советская музыка» № 3, 1966).

_________

¹ ГЦММК, ф. 33, инв. № 11, стр. 9.

В. Дельсон

Самобытный пианист

Впервые я услышал Сергея Прокофьева 12 августа 1917 года в помещении кисловодского курзала. Он играл в симфоническом утреннике свой Первый фортепианный концерт. Мне было 10 лет, и я, конечно, ничего не понял.

После окончания несколько человек, сидящих впереди, стали демонстративно шикать, а в других местах — очевидно, в ответ — начали усиленно аплодировать и вызывать «на бис». Прокофьев вышел и, несмотря на жиденькие хлопки, сел за рояль, сыграл что-то коротенькое. Когда он кланялся, я заметил на его лице вполне удовлетворенную улыбку, смысл которой остался мне неясным.

По моим представлениям, все это означало полный провал! Сидевшая рядом пожилая дама — моя учительница музыки А. И. Сафонова-Кабат, сестра известного дирижера и фортепианного педагога В. И. Сафонова, — сказала нарочито громко, так чтобы слышали вокруг: «С эдакой техникой и данными тратиться на подобную ерунду! Ведь он нарочно, да, да, именно нарочно, наперекор нормальному слуху, старательно выстукивает свои диссонансы! А юноша способный...»

Второй раз я услышал Прокофьева спустя почти десять лет — в середине февраля 1927 года в

Ленинграде, после девятилетнего с лишком пребывания его за рубежом. Выступления Прокофьева ожидали как сенсацию. Сведения о триумфах его в Москве уже проникли в ленинградскую печать, и в музыкальных кругах с нетерпением ожидали гастролей питомца Петербургской консерватории по классу А. Есиповой. Билеты были распроданы мгновенно. Но тем не менее перед каждым концертом возле кассы Большого зала филармонии собирались кучки молодых людей и составлялись списки жаждущих попасть «на хоры».

Слушатели пришли на первый концерт раньше обычного. В широких боковых проходах зала, на огромной лестнице вестибюля, в фойе публика гудела, как рой пчел, обсуждая и пересуживая слухи о Прокофьеве-пианисте. Именно о пианисте, ибо Прокофьев — фортепианный композитор, автор пяти сонат, трех концертов и множества превосходнейших миниатюр — был достаточно широко известен в музыкальной среде. Ленинградцы уже крепко полюбили произведения Прокофьева во вдохновенных интерпретациях Каменского, Юдиной и особенно Софроницкого, замечательно исполнявшего «Сарказмы», «Мимолетности», «Сказки старой бабушки», Вторую и Третью сонаты...

— Вот сегодня вы услышите настоящего «современного» пианиста — никаких сентиментов, никакой романтики: жестко, резко, деловито; ритм, — говорящий поднимал вверх два сжатых кулака, — оглушающий ритм! Это — пульс современного города; моторность — прежде всего. Он проповедовал увлеченно, и его слушали внимательно. Несомненно, этот молодой мужчина был связан с артистическими кругами. — Несколько месяцев тому назад, — продолжал он, — я слышал его в Париже — это было потрясающе!

Чуть поодаль кучка консерваторской молодежи внимала чтению вслух статьи Игоря Глебова (Б. Асафьева) «Первое выступление Сергея Прокофьева», напечатанной в ленинградской «Красной газете» от 28 января 1927 года. Под свежим впечатлением первых московских гастролей своего любимца Асафьев, хорошо знавший Прокофьева-юношу, писал:

«Игра Прокофьева не потеряла ни одного из своих сильных и ярких качеств; напряженнейший ритм и мужественная непоколебимая энергия, блеск техники и яркость акцентов, захватывающая убедительность фразировки и властность в каждом изгибе, в каждом обороте — все это осталось и вместе с тем стало несравненно более глубоким и внутренне обоснованным. То, что казалось дерзостью и юношеским наскоком, превратилось в неоспоримое мастерство и большое искусство. В целом исполнение Прокофьева смягчилось и округлилось не за счет, однако, всегда присущей ему волевой стремительности. Мягкость и округлость касаются, главным образом, удивительно проникновенной и душевно богатой фразировки, а также исключительного умения выковывать и вести мелодическую линию. Все — каждая деталь, каждый миг движения — звучит рельефно, выразительно и конструктивно-обдуманно, согретое творческим инстинктом и насыщено жизненной силой».

Это было неожиданно, и молодые люди, жадно впитывавшие каждое слово маститого ученого и исполненные изумления его высказываниями, погружались в восторженный трепет ожидания.

Помню, Прокофьев играл свой клавирабенд 17 февраля 1927 года. Напряженная тишина: слышно тончайшее pianissimo, любой изгиб мелодии, любая звуковая деталь. Он играл Третью и Пятую сонаты, двенадцать «Мимолетностей», Марш и Скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам». Танец, Менуэт и Гавот из соч. 32 и Токкату. Впечатление — потрясающее. Я не думаю, что это была только реакция на ложные слухи и тенденциозно однобокие суждения о его исполнительском искусстве, хотя какое-то значение мог иметь и такой момент («действие равно противодействию»). Но совершенно очевидно: впечатление возникало от непосредственного восприятия прокофьевского интонирования — обаятельной целомудренности лирического высказывания, благородной строгости эмоций, чистоты и искренности экспрессии в речитативах, завораживающей педальной дымки в эпизодах русской сказочности, производивших отнюдь не меньшее воздействие на слушателей, чем властность и острота ритма.

Да, приезд Прокофьева и его сольные выступления глубоко поразили многих музыкантов, заново «открыли» в нем пианиста-художника. Предвзятое мнение о его якобы «всецело конструктивистском» исполнительском искусстве, прочный ярлык сухой и холодной деловитости, «навешенный» на его пианизм, — все это оказалось несостоятельным.

Вот как впоследствии (в 1954 году) вспоминал Д. Кабалевский свои впечатления от этих знаменательных концертов: «Думаю, что не ошибусь, сказав, что с того времени у многих из нас началось новое восприятие прокофьевской музыки, в большой мере отличное от того, какое установилось ранее от исполнения ее другими музыкантами, чаще всего подчеркивающими в ней ее стихийность, яркость динамических контрастов, моторное начало. <...> Силой своего огромного исполнительского таланта Прокофьев открыл нам не замечавшееся до того богатство лирического чувства в его музыке. Это было неожиданным и радостным откровением»¹.

_________

¹ Дм. Кабалевский. О Сергее Прокофьеве. Сб. «С. С. Прокофьев». М., Музгиз, 1961, стр. 409.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

В. Дельсон

Самобытный пианист

Содержание