Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 14

сравнительно коротких, и это естественно, так как на большой мелодический массив заряда одной-единственной полевки может и не хватить. Тогда применяется «окольцовывание» («Поет гармонь за Вологдой», частично «Подмосковные вечера»), когда сравнительно нейтральные обороты, связанные с песенностью города, предваряются и завершаются оборотами остроладовыми.

Наиболее сложный и выразительный прием — прием секстотрихордовости, объединивший воедино мягкость секст («отгородское») и неподатливость трихордов («открестьянское») и давший композитору гармоническую краску, обусловленную внутренними особенностями мелодии (привожу схемы первой фразы запева и начала фортепианной партии):

Пример

Известна импровизационность мелодики Соловьева-Седого. Она также тесно связана с внедрением в мелодическую ткань характерных ладовых попевок с их независимостью от каких-либо ограничивающих, сковывающих начал, будь то размеренная метроритмическая сетка, свойственная песням чисто городского происхождения, или строгая функциональность. В такого рода попевках все звуки практически равноправны. Отсюда и переменные размеры в песнях Соловьева-Седого, и особая свобода партии сопровождения, и в большом числе случаев стремление распеть трихорды или другой типичный оборот по одному звуку на отдельную долю метра и отдельную гармонию, если почему-либо необходима точная функциональность:

Пример

или, в других случаях, пользоваться «септаккордовыми завоеваниями» секстотрихордовости:

Пример

И если, к примеру, Захаров подчинял ладовость мелодики весьма простой гармонической последовательности (Т, S, D), то Соловьев-Седой поступает наоборот. Он выводит гармонию из мелодики. В частности, из мелодического оборота сексты с трихордом возникают септаккордовые комплексы, и не только малые, в пределах малой септимы, что вполне естественно, так как связано с квартовой «этажностью» песен (подобно многим мелодиям крестьянского происхождения), но и в пределах большой, когда отладовые завоевания со свойственной им целомудренностью звучания по аналогии переносятся в сферу более чувственных интонаций города.

Явление секстотрихордовости отчетливо прослеживается при анализе тонально-функциональных планов ряда песен Соловьева-Седого. Так, кульминация «Вечера на рейде» совпадает с субдоминантовой гармонией, что указывает на ее теснейшие родственные связи с городской песенной культурой. Кульминация песни «В путь» (в припеве) колеблется между S и Т, а тональное соотношение частей в сложной двухчастной форме «Что нам ветры» складывается уже в секстотрихордовое объединение:

Пример

Большинство песен Соловьева-Седого сочинено в двухчастной или одночастной формах. Форма эта — детище города, и у нее есть свой большие достоинства. Она так же четка, как, положим, план хорошего города, и так же определенна, как режим его деятельности. В этом заключается простота владения ею не только для горожан, но и для крестьян, патриархальность жизни которых была нарушена еще в 1861 году и окончательно исчезла после 1917 года.

Но все-таки Соловьев-Седой постоянно испытывает потребность в расширении песенных форм. Внутреннем расширении.

В крупной форме очень интересна разнонаправленность мелодических движений. В песнях активных, энергичных встречаются взлеты-падения целых фраз. Подобное зеркальное сопоставление, хорошо перекликающееся с темпом и динамикой нашей жизни, блестяще было использовано и развито еще Дунаевским и, возможно, через него освоено Соловьевым-Седым. Но насколько четки, часто пофразны они были у первого, настолько они подчинены особенностям заполнения и опевания оборотов с характерной ладовой окраской в лучших сочинениях зрелого стиля у второго. Здесь «зеркальность» мелодического движения охватывает, как правило, всю песню целиком, когда, положим, до кульминации общее его направление — восходящее, а после — нисходящее. Причем каждая такая линия складывается из пристраиваемых друг к другу мелодических отрезков, включающих в себя ладово своеобразные интонации с характерной для них тенденцией устремленности вниз («В путь»), В этом состоит один из существенных моментов «двуединого» стиля. В этом же, очевидно, и синтез лучших достижений Дунаевского и Захарова. Действительно, на смену захаровской монооборотной песне с типичным кудряво нисходящим мелодическим движением пришла песня Соловьева-Седого со множеством разбросанных в ней попевок, связывающих ее с крестьянской культурой, но поданных в той форме организации, которая представляется производной от формы самых боевых песен Дунаевского, помогавшей им играть и сверкать во всю силу.

Чудесному мастеру это по плечу! И вот результат — появление в остросовременной музыке композитора ассоциативных связей с целым миром русской песенности минувшего. Пока еще трудно дать точное определение этому явлению, слишком оно глубинно. Но ясно, что это свойство — достояние только высоких произведений искусства, в которых новое содержание как бы подтверждается творческим опытом и компетентностью прошедших через десятилетия интонаций и, наоборот, — объясняет, что за ними стоит сегодня. С этим явлением мы встречаемся в самых различных жанрах музыки.

Действительно, стоит услышать хрустальное, «льдинковое» звучание побочной темы первой части Восьмой фортепианной сонаты Прокофьева — и немедленно вспомнится нам григовский «Gebirgweise» (op. 73, № 5).

Почему так ужасает вторая часть Восьмой симфонии Шостаковича? Почему кажется, что именно так и представляем мы (и как будто даже видим) торжество фашистской сволочи? Потому что где-то в тайниках нашего подсознания оставила свой след простейшая пьеска, незамысловатая полька первой половины XVIII столетия, безыскусная музыка которой стала хрестоматийным образцом отстоявшегося, освещенного веками немецкого (Фуга c-moll № 2 из «Хорошо темперированного клавира», т. I, И. С. Баха), которая преображается у Шостаковича в Großvater смерти. Или прорываясь вдруг сквозь пулеметные очереди труб, с дьявольским лицемерием и ханжеством начинает петь голосом скрипок, производя столь же отталкивающее и противоестественное впечатление, какое некогда производило на слушателей пение Маульташ — безобразной герцогини...

Так и у Соловьева-Седого: под частый стук колес звучит чудесная, могущая возникнуть только в России песня — мягкая и вольная, широченная, как степь, и длинная, как дорога, певучая и резкая, как порывы ветра, дорогая, как самое свое, сегодняшняя, только что родившаяся — и вырвавшаяся в сейчас через «годов море разливанное». И кажется, что уже не колеса поезда затихают вдали, пронесши мимо нас песню, а отзванивают колокольцы удалой гоголевской тройки. Это летит песня «Что нам ветры».

...«Двуединый» стиль Седого органически связан со всем характером общественного развития нашей страны, когда воистину стираются границы между городом и деревней, когда колхозник, в труде своем все более и более связываемый с коллективной собственностью, с техникой, приближается к сельскому рабочему, когда, наконец, день ото дня растут кадры сельской интеллигенции.

И песни Соловьева-Седого дороги нам тем, что наряду с сочинениями других композиторов и в других жанрах, сочинениями, которые будут созданы, создаются или уже созданы, понесут в будущее немеркнущую красоту, неувядаемый родной аромат национальной крестьянопесенной и городской интонации, сила самобытности которой так велика, что обернет в русскую веру любое наиимпортнейшее мелодическое образование.

Не будем утверждать, что творчество композитора, даже в лучших своих образцах, исчерпало все возможности использования «двуединости» в рамках песенного стиля; не будем этого утверждать тем более, что в художественном творчестве потолка не бывает. Важно другое, а именно то, что песни Соловьева-Седого — это песни-друзья, песни-воспитатели широких слушательских масс.

Еще вольтеровский персонаж говорил, что не книга та книга, из которой нельзя вынести ничего, даже способа делать булавки. Говоря

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание