МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Возродить славу театра

В. Смирнов

Общеизвестны славные традиции Театра им. С. М. Кирова. Десятилетиями он вместе с Большим являлся лидером советской музыкальной сцены. Это обязывает ко многому. А звание «академического» и связанные с ним определенные привилегии, казалось бы, должны служить залогом тех высоких критериев, с которыми только и можно подходить к деятельности коллектива.

В памяти многих еще не изгладились триумфальные московские гастроли театра в 1940 году, когда оперная труппа, украшением которой были С. Преображенская, В. Касторский, Н. Печковский, Г. Нэлепп, Е. Кашеварова, А. Халилеева, во главе с дирижером А. Пазовским продемонстрировала высочайшие образцы сценического искусства. Пресса писала, что спектакли кировцев «во многом могут послужить для наших оперных театров высоким образцом художественно-творческой работы» («Советская музыка» № 8, 1940).

И вот теперь, спустя двадцать пять лет в рецензиях на новые московские гастроли театра (1965 год) сквозь общий доброжелательный тон критики сквозило известное разочарование. Это не затушевало даже радушие гостеприимства.

Каково было ленинградцам и всем почитателям оперного искусства встретить среди откликов на спектакли кировцев в столице такие, например, оценки: «...неточность интонаций, неточность в ансамблях, напряженное, а потому невыразительное пение» «…увы, заставляет вспомнить о более блистательном исполнении и оркестр…», «…а пение солистов — оно по существу не остается в памяти, это наиболее слабый компонент спектакля» и как резюме оценки исполнения — «средний уровень, самый средний» («Советская культура» от 29 июля 1965 года).

Гастроли театра привлекли к нему особое внимание. В 1965–1966 годах появился ряд статей, посвященных театру и его солистам. С коллективом знакомились ближе и судили о его деятельности уже не в праздничной обстановке гастролей, а в театральных «буднях». В них тоже оказалось мало отрадного. В статье «На спектаклях кировцев» («Советская музыка» № 8, 1966) отмечалось «ослабление внимания к качеству», «неровность исполнения», всевозможные «накладки». Мучительно обидно было читать об

исполнении «Князя Игоря», в увертюре которого дирижер (к сожалению, это был исполнявший тогда обязанности главного дирижера Д. Далгат) и оркестр расходились друг с другом и после поднятия занавеса солисты не смогли «спеться» с оркестром. А ведь это, кстати говоря, совсем не редкий случай в практике театра. Цитированная статья Е. Акулова вскрывала самое уязвимое в работе сегодняшней труппы — слабость прежде всего музыкальной стороны ее спектаклей — как вокального, так и оркестрового исполнения.

Такие суждения еще раз подчеркивали, что в театре далеко не все благополучно. И если они могли показаться кому-либо неожиданными, то отнюдь не ленинградцам. Музыкальная общественность (да и не только музыкальная) города неоднократно выражала озабоченность состоянием коллектива.

Статьи М. Бялика, А. Дмитриева, А. Кенигсберг, О. Томпаковой, Л. Энтелиса и других обращали внимание на низкий художественный уровень так называемых «рядовых» спектаклей, на неубедительное решение ряда новых постановок, а также на другие наболевшие вопросы творческой жизни театра.

На организованных Ленинградским отделением ВТО конференциях и обсуждениях (в том числе и всесоюзных) театр не раз подвергался строгой аргументированной критике как со стороны «хозяев»-ленинградцев, так и гостей. К сожалению, положение пока заметно не изменилось к лучшему.

Свои огромные и многосторонние функции любой коллектив может успешно выполнять только в том случае, если в нем ни на миг не утрачивается чувство величайшей ответственности, сознание гражданского долга, если в нем силен накал творческой жизни, нет даже и следа самоуспокоенности.

Попробуем разобраться в практике театра, исходя прежде всего из этих позиций.

Начнем с репертуара, этого важнейшего показателя художественной политики, творческого кредо руководства.

В середине сезона 1961/62 года в театр пришли новый главный дирижер А. Климов и новый главный режиссер Р. Тихомиров. Первой их работой было завершение постановки «Лоэнгрина», начатой покойным Э. Капланом. За «Лоэнгрином» последовали: «Отчаянная дорога» А. Маневича, «Вертер», «Сила судьбы», «Настя-кружевница» В. Трамбицкого, «Демон», «Октябрь» В. Мурадели, «Гуняди Ласло», «Питер Граймс» Б. Бриттена, «Повесть об одной любви» Д. Толстого, «Волшебная флейта», «Оптимистическая трагедия» А. Холминова, а также возобновления — «Мазепа» и «Дубровский».

За немногим исключением, трудно возразить против каждого названия в отдельности. Но точно так же нелегко понять и те соображения, которыми руководствовались в театре, ставя те или иные произведения. Решающей мотивировкой чаще всего была приближающаяся юбилейная дата в сценической истории произведений.

Между тем сам выбор некоторых опер подчас не очень убедителен. Например, «Гуняди Ласло» отнюдь не лучшее произведение Ф. Эркеля. Неровности музыкальной и сценической драматургии оперы «Сила судьбы» Верди не стали менее ощутимыми оттого, что со дня ее премьеры истекло столетие. Впрочем, в конце концов в самом факте постановки «Гуняди Ласло» и «Силы судьбы» нет ничего дурного. Главная беда в том, что театр, остановив на этих операх свой выбор, не сумел свежо, по-новому истолковать их. Иначе говоря, коллективу не удалось своим художественным прочтением доказать правомерность обращения именно к данным сочинениям.

Тем более, что, ставя ту или иную оперу, руководство театра недостаточно учитывает возможности труппы — не только реальные, но и перспективные.

Так, «Сила судьбы», предъявляющая к певцам исключительно сложные требования, была избрана, несмотря на отсутствие в труппе исполнителей на центральные партии — Леоноры и Альваро. Прибегли к помощи певцов из других городов — Л. Шестаковой и М. Заики, но их исполнение не вышло за рамки элементарно грамотного пения. И если введенный позднее молодой певец В. Атлантов с известным (и не малым) риском для своего еще не окрепшего голоса все же может претендовать на партию Альваро, то Леонора до сих пор еще «не родилась» в недрах театра.

Много говорилось о полезности включения в репертуар «Силы судьбы» — прежде всего ради вокального совершенствования исполнителей. Но сегодня мы можем сказать, что результат получился обратный. Вокальная форма ряда занятых в ней певцов (и в том числе М. Заики) стала хуже. Ибо для опер такой трансцендентной вокальной трудности и гигантского эмоционального накала мало одного желания и решимости петь; необходимы, как непременное условие, особые природные данные, соединенные с безупречной певческой формой.

Можно было бы только приветствовать инициативу театра, воскресившего «Волшебную флейту» (в связи со 175-летием со дня смерти Моцарта). Но, увы, так же как и в «Силе судьбы», и тут сказалось отсутствие необходимых голо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Возродить славу театра

В. Смирнов

Содержание