Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 20

сов — таких как «фундаментальный» бас и виртуозное колоратурное сопрано. Не случайно в «Волшебной флейте» Кировского театра не нашли полноценного вокального воплощения именно партии Царицы ночи и Зорастро. Вообще уровень профессиональных навыков труппы в целом оказался недостаточен для совершенного, стилистически тонкого претворения шедевра Моцарта. Давно разлученный с операми великого композитора коллектив не смог передать аромат моцартовского стиля (дирижер — Д. Далгат, хормейстер — А. Мурин) и тем самым обрек постановку на кратковременную сценическую жизнь.

Называть ли дискуссионным или просто ошибочным новое решение оперы «Демон», в заглавной партии которой выступил Б. Штоколов?

Безусловно представляла интерес заявка певца на эту роль. Тем более что она освящена традициями шаляпинского исполнения. Однако ожидания не оправдались. Прежде всего в силу небрежного отношения к авторскому тексту. При транспонировании (кстати, Шаляпин пел в транспорте только ариозо «Не плачь, дитя») изменился тональный колорит целых сцен; был выпущен очень важный в смысловом отношении, но, по-видимому, недоступный голосу Штоколова фрагмент («Что люди? Что их жизнь и труд?») сцены с Тамарой из последнего действия, тяжело звучал верхний регистр.

Огромная работа певца-баса над баритональной партией и неизбежно связанные с этим отступления от авторского замысла и текста партитуры могли быть в известной степени оправданы лишь художественно убедительной трактовкой (то есть как раз тем, что когда-то сделал Шаляпин). Но этого-то и не получилось. И во многом потому, что певец в решении образа Демона, как бы нарочито полемизируя с Лермонтовым и Рубинштейном, предлагал своего обытовленного, приземленного, «бескрылого», уныло страдающего «изгнанника рая», лишенного демонизма, мятежности и душевного разлада. Обеднилась эмоционально-идейная сущность оперы, снизился романтический тонус музыки, нивелировался ее фантастический и ориентальный колорит. Это отмечалось и ленинградской прессой.

Недостаточно в театре ценят время, а также силы труппы. Три (!) года тянулась и лишь в сезоне 1965/66 года была доведена до конца работа по возобновлению «Мазепы». Немало трудов было положено на «Орестею», от постановки которой почему-то отказались. Взялись за «Царскую невесту». Но опера эта издавна входила в репертуар как Малого театра оперы и балета, так и Оперной студии. Стоило ли в одном городе, даже таком большом, как Ленинград, на трех сценах ставить одно и то же произведение?

Просчеты театра в формировании репертуара особенно чувствительны при замедленных темпах его обогащения, не превышающих двух, от силы трех новых спектаклей в сезон. В репертуаре коллектива, в целом закономерно базирующемся на русской классике, слабо представлена советская опера и почти совсем отсутствует современная зарубежная.

«Питер Граймс» в этом смысле — единственное исключение. Словно не существует вокально-драматическое творчество Яначка, Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Пуленка, Орфа, Менотти, Барбера... Когда-то Кировский театр был первооткрывателем, законодателем театральной политики. В настоящее же время его труппа словно ждет апробации на стороне, прежде чем поставить то или иное произведение на свою афишу. Так можно ли ждать открытий от тех, кто боится риска, упорно избирая проторенные пути?!

В связи с проблемами репертуара необходимо особо затронуть вопрос воплощения советской оперы. Трудности здесь общеизвестны. Издержки вполне возможны и даже, пожалуй, неизбежны. Но они могут быть поняты, оправданы и допустимы в том случае, если театр сделал максимум возможного.

Признаться, далеко не таковы результаты этой работы в Кировском театре, хотя по названиям за последние годы, казалось бы, поставлено немало.

Возьмем случай с «Отчаянной дорогой» А. Маневича. С нее начали работу над советской оперой пришедшие в театр А. Климов и Р. Тихомиров. Остановив свой выбор на данном произведении, крайне сомнительные идейные и художественные достоинства которого были очевидны при самом беглом ознакомлении, театр поспешил объявить (в частности, через свою многотиражную газету «За советское искусство»), что наконец-то он располагает «полноценным художественным материалом». И что же? Потерпев сокрушительное фиаско, спектакль после первых же представлений исчез с афиши. На некоторое время название оперы «Отчаянная дорога» сделалось в коллективе нарицательным...

Пример другого рода — постановка «Насти-кружевницы». Располагая во многом интересной и содержательной партитурой В. Трамбицкого, театр поручил постановку оперы режиссеру Ю. Петрову, не сумевшему найти верный ключ к музыке. В процессе работы над спектаклем художественное руководство не оказало постановщику необходимой помощи, не прокорректировало его замысел. В результате режиссерское решение «Насти-кружевницы» пошло враз-

рез с композиторской концепцией. В интересах драматургии сценической был купирован ряд эпизодов музыкально ценных, существенных, а кое-где и определяющих музыкальную драматургию оперы. Такое отношение театра к постановке «Насти-кружевницы» подверглось справедливой критике на страницах прессы.

Театр не оказался на высоте и в работе над «Повестью об одной любви» Д. Толстого. Композитору было предложено сотрудничество в «усовершенствовании» либретто. Сюжетные линии «Сорок первого» Б. Лавренева были перекроены в духе мелодрамы, а почти весь последний акт оперы, вопреки суровому стилю повествования писателя, превратился в безмятежную любовную идиллию, в которую выстрел Марютки врывается неожиданным и внезапным диссонансом.

Справедливости ради заметим, что режиссерская работа А. Пикара над «Повестью» отличалась тщательностью. Тем не менее неоправданная деформация литературного первоисточника, недостаточная яркость музыки, искусственная растянутость действия (в самом первом варианте опера была одноактной) вряд ли позволят этому произведению стать репертуарным.

Из советских опер относительной удачей театра можно считать, пожалуй, постановку «Октября». Но не ему принадлежит честь «открытия» этого произведения. Он принял его к постановке лишь тогда, когда опера В. Мурадели со всеми присущими ей достоинствами и недостатками уже прозвучала неоднократно в концертном исполнении, получила сценическую жизнь в Кремлевском Дворце съездов.

Последняя работа театра над советской оперой, посвященная 50-летию Революции — «Оптимистическая трагедия» А. Холминова (дирижер — Д. Далгат, постановщик — Р. Тихомиров, режиссер — М. Слуцкая). Ею открылся новый театральный сезон. Видимо, ответственная и почетная задача мобилизовала все ресурсы коллектива. «Оптимистическая трагедия» заметно выделяется среди других советских спектаклей театра.

Но уровень художественной жизни театра определяется, конечно, не просто количеством поставленных спектаклей и их названиями, а прежде всего той атмосферой, которая царит в коллективе. Именно от этого во многом зависит, «спасает» или «погребает» он избранное произведение, открывает ли в нем новые грани или дает очередное более или менее «благополучное» решение, не удаляющееся от трафарета.

К сожалению, последнее во многом типично для нынешнего состояния оперной труппы. Будничность, приземленность обосновались на его сцене. Справедливо писал Л. Энтелис в статье «Серый спектакль» (речь идет о «Пиковой даме»): «Печать скуки покрывает толстым слоем пыли и обветшалые декорации, и «тронутые молью» мизансцены, и заболтанные ритмы хора, и архаические приемы режиссуры. Скучно! Донельзя скучно!.. Играют по нотам — верно, а по музыкальной, психологической, творческой сущности — буднично, прозаично… не хватает «мелочей»: вдохновения и тонкости». Свою статью автор завершает выводом: «Академический театр не имеет права показывать зрителям в таком виде одно из величайших сокровищ русского искусства». («За советское искусство» от 30 ноября 1961 года). Эти слова могут быть отнесены еще к целому ряду спектаклей. И в уже цитированной рецензии на постановки Кировского театра («Советская музыка» № 8, 1966) также отмечается именно будничность, «домашность», за которыми стоит нетворческий характер деятельности коллектива оперы.

Вероятно, только этим можно объяснить крайне неудачные постановки «Кармен» или «Севильского цирюльника». Неблагополучие «Кармен» давно стало «притчей во языцах». Под давлением общественности театр устами секретаря партбюро дал в «Ленинградской правде» обещание заново поставить эту оперу. Прошло около двух лет. Но обещание так и осталось обещанием. Очевидно, коллектив мало дорожит своим авторитетом и своим словом.

В театре есть ряд относительно благополучных спектаклей — «Китеж», «Борис Годунов», «Декабристы», «Псковитянка», «Дуэнья». Но далеко не всегда даже в них ощущается живое дыхание творчества.

Ветшают на глазах и такие спектакли, как «Травиата», «Фауст», «Аида», имевшие при своем рождении достаточно своеобразный и интересный сценический рисунок. Между тем в произведениях, относящихся к золотому фонду мировой классики, чаще всего выступают гастролирующие зарубежные певцы, вынося подчас далеко не лестные для театра впечатления.

В нынешнем трудном положении оперной труппы многое обусловлено внутренним состоянием в цехах солистов, оркестра, хора.

В театре можно найти вокалистов, обладающих хорошими голосами и несомненными профессиональными навыками, но среди них почти отсутствуют выдающиеся певцы-актеры, которые могли бы служить непререкаемым авторитетом художественного мастерства.

Отметим и тот факт, что сегодня подавляющее большинство ведущих певцов театра — воспитанники других городов: Москвы, Свердловска, Новосибирска, Саратова, Киева. Хотя одной из коренных традиций театра была та, что все певцы — как составляющие так называемый «ан-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание