Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 21

самбль», так и его премьеры — являлись воспитанниками Петербургской — Петроградской — Ленинградской консерватории; их дарования крепли, шлифовались и расцветали в родном городе, в особой атмосфере его культуры¹. (Правда, во многом этот упрек следовало бы адресовать Ленинградской консерватории, видимо снизившей за последнее время качество подготовки вокалистов.)

Когда мы говорим о ведущих мастерах Кировского театра, то вспоминаются прежде всего имена не ленинградцев, а Н. Кривули, Б. Штоколова, Г. Ковалевой, Р. Бариновой, Л. Морозова.

Но пример хотя бы Штоколова достаточно определенно свидетельствует о том, что подлинно творческой среды артист не нашел в Кировском театре.

Можно немало добавить к тем критическим замечаниям, которые содержит статья «Почему мы не согласны с Б. Штоколовым» («Советская музыка» № 6, 1966). Природное дарование певца — обладателя на диво красивого голоса, — естественная простота и благородство его сценического поведения, когда-то привлекавшие к нему внимание, ныне во многом утратили свое обаяние. Бросается в глаза ограниченное понимание певцом своих творческих задач. Кто же, если не дирижеры и режиссеры, обязан был первым заметить, что Штоколов начинает поддаваться мелодраматизму, стремлению к «самопереживанию», при которых он утрачивает контакт с публикой?

Если бы они захотели это все заметить, то поняли бы, что некоторые свойственные Штоколову черты порождены изъянами в вокальном мастерстве и во многом — во вкусе и что ему нужно помочь их преодолеть. Тогда, вероятно, певец был бы избавлен от горькой неудачи в «Демоне», — неудачи, на которую не имел права не только народный артист СССР Штоколов, но и театр в целом.

Много занята в репертуаре Г. Ковалева. Она пользуется большой любовью публики. Но за время работы в театре ее певческое мастерство не приобрело новых привлекательных граней, а скорее даже что-то утратило.

Не раскрылся пока на сцене театра даровитый В. Малышев, успешно выступивший на многих ответственных конкурсах. А ведь он поет в театре уже несколько сезонов.

Мы привели лишь отдельные примеры. Но они типичны и могут быть легко приумножены. Царящая в театре обстановка нетребовательности, захваливания не способствует стремлению артистов к высоким творческим идеалам, к самосовершенствованию. Особенно губительно это для молодых. Стоит певцу чем-то выделиться, привлечь к себе внимание, как тотчас его имя печатается на афише аршинными буквами, подавляющими не только имя автора музыки, но даже название оперы. (Стоит посмотреть хотя бы анонс «Пиковой дамы», с которого буквально «кричит» фамилия: В. Атлантов.) Воспитательные цели, товарищеская этика, этика советского театра, базирующаяся на заветах К. С. Станиславского — все забывается. Внимание к дарованию подменяется шумихой, которая, естественно, порождает настроения «премьерства».

Серьезные критические замечания давались на страницах прессы по поводу концертной деятельности артистов театра. Г. Карева, для выступлений которой не раз предоставлялась сцена Кировского театра, приобрела незавидное реномэ пропагандистки музыкальной пошлости под маркой «старинного романса», преуспев на этой сомнительной стезе значительно больше, чем на оперной сцене.

Атлантову хочется пожелать не обольщаться лаврами конкурсов и шумными восторгами наименее взыскательной части публики, а внимательно прислушиваться к критическим замечаниям, тем более что они высказывались такими мастерами нашей вокальной культуры, как Н. Шпиллер, И. Архипова, И. Яунзем.

Молодых певцов особенно хочется предостеречь от легкого, но бесперспективного пути эксплуатации своих природных данных за счет необходимой повседневной шлифовки их, накопления драгоценного мастерства.

В труппе очевидны признаки вокального неблагополучия. У солистов широко распространено пение на форсированном дыхании, при полном пренебрежении к художественным задачам и законам фразировки. Все, всегда и везде стремятся петь так называемым «большим» звуком, думая подменить им психологическую и драматическую выразительность, тембровые краски, гибкость и живость интонации. Это — явное художественное упрощенчество, грубый эстетический просчет. Кроме того, подобный звук акустически вязок, «не летит» в зал, он груб, однообразен и неустойчив, что приводит к детонации. Кому, как не самим певцам, понимать, что звучность голоса должна являться результатом умелого тренажа певческого аппарата, а не надрывных усилий, тягостных зачастую не только для них самих, но и для публики.

_________

¹ Интересно, что, например, балетная труппа на 90 процентов состоит из воспитанников Ленинградского хореографического училища. И для Драматического театра им. Пушкина преемственность традиций через школу до сих пор является определяющей.

В труппе есть щедро одаренные от природы певцы, но у многих «вокальная несостоятельность» является следствием неумения сохранить или приобрести, хорошую вокальную форму. Создается впечатление, что голоса некоторых певцов труппы «мелки» для масштабов зала Кировского театра и для его не очень благоприятной акустики. Отсюда и недостаток выполнения ими многих вокально-художественных задач. Правда, здесь вина и дирижеров, которые не считают своим долгом соразмерить звучность певца и оркестра, подчеркнуть контрасты, светотени партии, а иногда и просто найти место на сцене, с которого исполнитель может прозвучать наиболее хорошо.

Пестрота манеры звукоизвлечения, вокальный «разнобой», отсутствие чувства ансамбля, умения слышать партнера — все это свидетельствует о недостатке общей музыкальной культуры в не меньшей степени, чем о слабой вокальной школе ряда певцов труппы. Поэтому нет ничего удивительного, что именно классика, требующая не только голоса и энтузиазма, но «чистого мастерства», воплощается труппой с невосполнимыми художественными утратами.

Это беда не одного Кировского театра. Тем печальнее. Но такое положение особенно нетерпимо на ленинградской сцене, еще недавно бывшей, казалось, нерушимой цитаделью отечественной вокальной культуры. Прискорбно наблюдать, как художественные критерии — красота тембра, подвижность, певучесть и звучность богатого красками голоса — вытесняются непритязательными «слышно», «попал» и «нормально»… А ведь потенциальные возможности труппы весьма значительны. Это показало, например, исполнение «Питера Граймса», когда певцы в основном сумели справиться с интонационно трудными партиями.

Многое еще можно было бы поставить в укор певцам Кировского театра: мало развитое чувство стиля, отсутствие должного уважения к музыкальному тексту, элементарность решения вокальных и сценических задач.

Нельзя обойти молчанием и пренебрежительное отношение певцов к слову, единству и связности литературного текста. Трудно представить, но каждый из солистов, пришедших из разных театров, произносит «свой» текст, который он однажды выучил, нисколько не считаясь с переводом или редакцией либретто, принятого в Кировском театре…

Примерно те же недостатки наличествуют и в хоре театра, хотя в его массе они, быть может, и несколько менее заметны.

У оркестра свои нерешенные проблемы. Если солистам оперы зачастую недостает крепкого профессионализма, то оркестр в основном укомплектован вполне профессиональными музыкантами, а в отдельных случаях и выдающимися виртуозами. Тем не менее этот в прошлом первый профессиональный оркестр России, еще сравнительно недавно служивший образцом не только оперного, но и симфонического исполнительства, в настоящее время не может идти ни в какое сравнение с коллективами Ленинградской филармонии, Большого театра, Всесоюзного радио и другими.

Причина проста: за последние годы нарушались самые элементарные требования работы с кадрами оркестра. За короткое время оказались выведенными из его состава по возрастным, а не квалификационным признакам около двух третей музыкантов (согласно самым скромным подсчетам), составлявших его ядро. Конкурсы же на «освобождавшиеся» таким образом места не всегда приводили в оркестр наиболее достойных.

В результате возник почти новый коллектив, хотя и сохранивший прежнее название и принадлежность, но не перенявший традиций своего предшественника. И театр фактически поставлен перед сложнейшей задачей воспитания заново (начиная с освоения репертуара) своего оркестра. Решение этой задачи чрезвычайно затруднено тем, что коллектив до недавнего времени не имел ни опытного концертмейстера, ни большого мастера-дирижера, способного увлечь и повести за собой коллектив, а также наладить необходимую творческую дисциплину. Сейчас недисциплинированность оркестра поистине вопиюща…

Как известно, вся история становления и развития оперного театра показывает, что ведущим началом в нем является музыка, а опыт отечественных и зарубежных сцен неоспоримо свидетельствует о том, что они достигали подлинных творческих вершин тогда, когда во главе коллектива стоял талантливый, требовательный и облеченный достаточными полномочиями дирижер, непререкаемый музыкальный руководитель.

Выше говорилось об отсутствии в театре ясной репертуарной и художественной политики. Откуда же ей было взяться, если за последние 14 лет в коллективе сменилось четыре (!) главных дирижера. Такой «текучести» театр не знал за всю свою историю. Для сравнения напомним, что за предыдущие 100 лет их было всего семь (!). При определенных положительных качествах — вдумчивости, серьезности намерений — занимавший до недавнего времени пост и. о. главного дирижера Д. Далгат все же не обладал необходимой для такой ответственной роли творческой волей. Живую связь со славными традициями

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание