Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 56

должно быть понято и в своих связях с исторической действительностью, с родственными ему музыкальными явлениями, а с другой стороны, и в том неповторимом, индивидуально-своеобразном, что Л. Мазель, заостряя и активизируя, называет «художественным открытием».

Целостный анализ в нашем понимании не равносилен такому анализу, который можно назвать «поэтико-эстетическим», то есть литературному рассказу о художественных событиях произведения; целостный анализ отличается от него, ибо опирается не только на полет воображения, но и на прочную основу точных фактических данных. Но, с другой стороны, исследование подобного рода не равносильно техническому (или, как иногда говорят, «технологическому»), ибо отнюдь не ограничивается вопросами структуры. Оно порождено общей устремленностью советского искусствознания — рассматривать художественные произведения как явления идейного порядка; оно порождено и стремлением к объективно-научному обоснованию разбора.

Целостный анализ имел прообразы в работах классиков русского музыкознания и лучших разборах произведений, принадлежащих перу зарубежных музыковедов. В меру своего совершенствования он, выходя за рамки специальных теоретических трудов, влиял на характер и уровень критических статей, помещаемых в нашей музыкальной периодике, равно как и на работы музыкально-исторические.

Обычный тип анализа предполагает «сплошное» и детальное прослеживание развития от начала до конца произведения. Такой метод обладает неоспоримыми достоинствами, поскольку дает полную и подробную картину процессов, происходящих в сочинении. Он позволяет приложить все достижения музыкально-теоретической науки к разбору произведения. Но если целостный анализ прогрессирует в отношении самих «инструментов» анализа, то еще нельзя в такой же мере говорить о выработке новых типов исследований.

Метод целостного анализа, используемый не только в лекционных курсах, но и в монографических работах, имеет свои недостатки. Применимый к крупным произведениям, он оказывается громоздок. К тому же в этом анализе значительно легче добиться полноты и труднее — результативности, то есть ценных и свежих выводов.

Дело заключается не только в том, что музыковед, накопив огромное количество фактов, рискует утонуть в них. Мне уже приходилось подчеркивать, что в анализе нет слишком большого или слишком малого числа фактов, — есть факты, не поставленные в связь с общими явлениями: они всегда будут лишними, как бы мало их ни было. Есть факты осмысленные — их никогда нэ может быть слишком много.

Дело заключается и в экономии человеческого труда, затрачиваемого на детальное рассмотрение крупных произведений, и в том, наконец, что не для всех целей необходим развернутый анализ. Если без него трудно обойтись при углубленной работе над одним единственным произведением, то уже в очерке о группе родственных сочинений потребность в нем не так велика, равно как и в критической статье.

Вот почему очень желательны поиски других типов целостного исследования и опыты их осуществления.

Преодолевать метод «анализа подряд» можно двояко: либо перерабатывая накопленный в нем материал, как бы «снимая леса» с воздвигнутой постройки, либо избирая принципиально иной подход.

Осуществить первый из этих путей легче, поскольку факты уже добыты в проделанном анализе. Второй же путь связан с трудностями, ибо накапливать материал здесь, очевидно, приходится без такого тяжеловесного, но верно действующего орудия, как сплошной анализ; а между тем хочется совместить быстроту операций с достаточной полнотой разбора.

Дальнейшие рассуждения поэтому будут касаться главным образом этого второго, более сложного и менее изведанного пути.

Поиски разнообразных видов целостного анализа должны опираться на определенную научную основу. Такую основу следует видеть прежде всего в сочетании индуктивного метода, преобладающего в обычном анализе, с дедуктивным, а также в некоторых закономерностях музыкального произведения.

A. Возможна последовательная историко-стилистическая дедукция как обобщенного, так и более конкретизированного целенаправленного характера.

Б. Правомерна также и дедукция «слуховая», основанная на особо активной роли непосредственного восприятия; живое слушание музыки содействует предварительному отбору самых существенных для понимания произведения моментов, а также создает почву для анализа крупным планом.

B. Раскрытие содержания дается не в виде сравнительно краткой итоговой формулировки, а как своего рода «образные характеристики в движении», в их непрерывном развитии — изменениях и контрастах. Можно прослеживать «содержание как процесс» с анализом «формы как процесса».

Г. Относительная самостоятельность логики развития и содержательного значения крупных частей позволяет при анализе использо-

вать промежуточную ступень между детальным исследованием и общими выводами по всему произведению.

Д. Известная, хотя и значительно меньшая доля самостоятельности присуща и различным компонентам сочинения (например, тонально-гармонической логике); их анализ может стать предварительной стадией для целостного исследования.

Е. Неодинаковый удельный вес тех или иных компонентов в произведениях различных стилей и жанров способствует целенаправленности и «избирательности» анализа.

Некоторая доля дедукции должна присутствовать в любом целостном анализе, поскольку ему предшествует общий слуховой обзор музыки и поскольку исследователь располагает музыкально-историческими сведениями. Однако дедуктивность может быть представлена сильнее, притом по обеим, только что названным линиям: историко-стилистической и связанной с восприятием.

Разумеется, они действуют не порознь, а совместно и дополняя друг друга, позволяют либо совсем обойтись без «анализа подряд», либо значительно уменьшить степень его детальности.

Историко-стилистическая дедукция предполагает хорошее знание данного стиля и его типических черт. Историко-музыкальные предпосылки дают возможность подойти к произведению не «вслепую», а уже с определенной направленностью на основные стилистические проблемы. Таким образом, и без «детально сплошного» анализа появляется возможность уловить черты, характерные для данного творческого направления, для композиторской индивидуальности и вместе с тем особенности их проявления в данном сочинении.

«Слуховая» дедукция не только содействует направленному характеру анализа, способствуя отбору всего того, что заслуживает наиболее углубленного исследования. Она помогает ориентироваться в «крупном плане» музыки, давая представление о контрастах образов, их судьбе в дальнейшем развитии, о пропорциях большого масштаба и т. д. Вот почему роль «слуховой дедукции» не только направляющая, но и укрупняющая.

Попытаемся теперь представить себе, как эти общие положения могут претворяться на практике.

Обратимся, скажем, ко второй части Второй симфонии Скрябина. Мы знаем, что среднему периоду творчества Скрябина присущи такие качества, как высокий и волнующий эмоционализм, борьба мрачных, угрюмых настроений с ликующе-светозарными, нервная и тревожная импульсивность, то сплетенная с героикой воли, то уступающая место прозрачной к чистой лирике. Вслушиваясь в музыку allegro Второй симфонии, мы постигаем эти общие качества в их индивидуальном преломлении, что дает четкую направленность анализу. Мы обратим особое внимание на захватывающую стремительность главной партии и средства, которыми она достигнута: метрически заторможенные подъемы, преодоление оминоренных нисходящих интонаций (ведь тема в сущности сочинена во фригийском ладу, но с мажорной тоникой!), двукратное вторжение и вытеснение «инородного тела» — сумрачной темы первой части; словом, мы сможем лучше понять и оценить ту кипучую внутреннюю борьбу мрачного и светлого, шаткого и стойкого, устремленного и противящегося, которой переполнена главная тема, — борьбу, ведущую пусть к временной, но все же победно сияющей вершине. Здесь уже начинает проявляться все более притягивающая Скрябина идея трагизма.

Равным образом наше внимание будет направлено на колебания нежно-акварельных тонов побочной партии, то маняще-сладостных, упоительных, то с оттенком пряности, горечи, и на роль гармонических и мелодических средств (альтерированных гармоний, встречно-направленных задержаний и смело, но мягко звучащих взлетов на большие септимы) в создании этого колорита. И даже не прослеживая такт за тактом развитие музыки, мы не прошли бы мимо классического «перелома» в побочной партии со вторжением характерно-скрябинских интонаций воли и дерзновения, полифонически подкрашенных гаммой «тон-полутон»:

Пример

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание