Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 57

То же можно было бы показать и на дальнейших этапах развития allegro. Основные его особенности могут быть прослежены и экономно и целеустремленно благодаря тем дедуктивным предпосылкам, о которых шла речь.

Воспользуюсь другим образцом, принадлежащим перу того же композитора — Четвертой сонатой. Знание ее программы, общих стилистических свойств скрябинского творчества, с одной стороны, и слуховой охват музыки — с другой, подсказывают, что может послужить опорными пунктами анализа: прежде всего свойство, которое сам автор называл «полетностью», но также и столь характерное для него сочетание «утонченности» и «грандиозности». Эти качества тесно связаны: если «полетность» характеризует основной процесс развития, происходящий в сонате, то «утонченность» и «грандиозность» суть крайние его точки — начальная и конечная. Итак, мы вправе обратить особое внимание на черты полетности во второй части. В главной партии они проявляются и самым элементарным образом (минимум звучности при максимуме подвижности — сочетание pianissimo и prestissimo) и более сложно: испещренность мелодий паузами, что дает двойной эффект — «воздуха» и одновременно страшной быстроты, когда музыка словно не может быть в своих мельчайших звеньях услышана до конца («микроусеченность» интонаций). К тому же начальная интонация с паузой полна скрытой изобразительности: ее хореический, линеарно-расходящийся скачок — это музыкальное обобщение «отрыва от земли», от твердой почвы — сильной доли такта, — отрыва с прыжком в неизвестную даль¹. Многие гармонии скорее намечены, чем полностью звучат. Их неустойчивость отвечает стремительности и легкости движения; тоники нет, функции взаимно затушевывают друг друга (сперва S, затем SS на двойном тонико-доминантовом органном пункте):

Специфическая фортепианная «фактура невесомости» ненадолго (всего на 8 тактов) застывает в аккордах побочной партии, которые, однако, тоже пронизаны поступательной энергией движения в среднем голосе. Этот момент относительной статики необходим: без него полетность не была бы ничем оттенена; но в репризе всеохватывающая полетность заполняет и этот малый оазис покоя. Если имеется, с одной стороны, временная приостановка действия, то с другой — введен импульс ко все более лихорадочному движению; лейтмотив первой части, который метеором мелькает два раза в разработке.

Это была краткая характеристика процесса. Крайние же его точки — dolcissimo и quietissimo первой части и focosamente giubiloso (пламенно и торжествуя) коды всей сонаты. Здесь богатый материал для раскрытия процесса динамизации, охватившей не только обстановку звучания, но и самую суть темы. Достаточно сопоставить хотя бы такие два фрагмента:

Пример

^__________

¹ Значение тематики volando и «взлетный» характер начала темы отмечены в работе Н. Котлер «Стилевые особенности творчества Скрябина на основе анализа его IV сонаты» (А. Н. Скрябин, сборник к 25-летию со дня смерти. М. — Л., Музгиз, 1940).

Вместе с тем тут благодарная почва для сравнения скрябинских образов с родственными образами прошлого: изящество и сила, эти характерные черты музыки Скрябина, свойственны были и Моцарту, и Глинке, и Шопену в гармоничном их сочетании. Но диапазон этих контрастов у Скрябина таков, что они носят более противоречивый, взаимно исключающий характер: изящество более изысканно и даже бесплотно, мощь более подъемна и иступленна. И все развитие Четвертой сонаты, быть может, самый замечательный образец превращения утонченности в грандиозность.

Разумеется, я не исчерпал в этом кратчайшем анализе даже самых существенных явлений. Но если и вдесятеро увеличить его объем, он все же будет невелик, и, самое главное, он вряд ли будет засорен ненужными и необъясненными фактами.

Как уже говорилось, историко-стилистическая дедукция, о которой только что шла речь, носит обобщенный характер, поскольку она связана с ориентацией на общие черты стиля. Но можно попытаться еще более усилить ее целенаправленность и таким путем создать особый вид анализа.

Опора на уже известные черты данного стиля позволяет (главным образом в педагогической практике) построить анализ как поиски ответа на заранее поставленные вопросы: действительно ли и с какой силой проявились в произведении такие-то и такие-то эстетические и конструктивные свойства, которые естественно предвидеть в музыке данного композитора¹? Ответ на подобные вопросы, разумеется, не будет простым утвердительным «штампованием» — он должен и подтвердить предположения, и видоизменить их, а иногда и отвергнуть.

С другой стороны, ответ может привести и к неожиданным, на первый взгляд, заключениям о таких закономерностях, которые не предусматривались в заранее поставленных вопросах. Это происходит по двум причинам. Во-первых, конкретные формы проявления определенной закономерности столь индивидуально своеобразны, что нередко граничат уже с иной закономерностью или даже переходят в нее. Во-вторых, отрицание искомой закономерности порой равносильно положительному ответу относительно другой закономерности, вопрос о коей первоначально не ставился.

И, наконец, сама постановка проблем должна быть такова, чтобы исключить возможность трафаретных ответов (например, каковы особенности проявления таких-то общих черт стиля в данном произведении).

Представим себе, что речь идет об анализе последних двух сонат Бетховена. Естественно при этом поставить следующие вопросы: в чем проявились принципы песенной сонаты и, наоборот, в чем сказался отход от черт, свойственных среднему периоду творчества композитора? Какова эволюция главной партии от динамического типа к песенности или к краткой полифонической теме с соответствующим ее развитием? Как изменилась роль побочной партии (имеется в виду, что при певучей главной она теряет свое значение кантилены и лирического образа, а при полифоническом типе главной партии она противоречит основному складу музыки и становится скоропроходящим эпизодом)? Однако можно поставить вопросы и нарочито идущие вразрез со свойствами данного произведения. Так, в отношении ор. 110 допустим вопрос: сказались ли здесь такие коренные черты бетховенского стиля, как конфликтное развитие, высокая напряженность, сохранился ли обычный тип образного контраста? Такая постановка вопросов предохранит анализирующего от пассивного подхода к ответам.

Другой пример При анализе Полонеза-фантазии или Четвертого скерцо Шопена, то есть произведений позднего периода, можно поставить вопрос: проявились ли в них столь типичные для автора черты стиля, как завершенность форм внутри целого, мелодическая широта и сочность? Обоснованный отрицательный ответ неизбежно приведет к установлению новых черт позднего периода.

Историко-стилистическая дедукция способна повлиять на направленность анализа, одновременно уменьшая его «трудоемкость» и в другом отношении. В произведениях различных стилей компоненты музыкального языка неравнозначны. Так, например, мы говорим об особом значении полифонического склада в музыке Танеева, гармонического языка у Дебюсси или Скрябина, ритмики у Стравинского и т. д. Поэтому центры тяжести в анализе могут быть неодинаковы, и акценты могут перемещаться в зависимости от удельного веса данной стороны по отношению к целому. При этом общее представление о музыке не пострадает.

К сожалению, направленная историко-стилистическая дедукция таит в себе опасность, с которой нужно серьезно считаться — опасность предвзятости, априорности. Этот враг сторожит нас, музыковедов, повсюду. Но мы вовсе не безоружны в борьбе с ним. Надо иметь в виду, по крайней мере, три условия: 1) никогда не забывать об этой опасности, 2) постоянно проверять себя

__________

¹В сущности, к такому типу анализа мы приближаемся, когда даем студентам задания, предупреждая их, чтобы они обратили особое внимание на определенные стороны произведения и на связанные с ними проблемы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание