К ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСТВА С. С. ПРОКОФЬЕВА

И. Нестьев

В общении с современниками

Проблема зарубежных творческих связей Прокофьева чрезвычайно сложна и широкоохватна. Я затрону лишь несколько аспектов этой большой темы, опираясь на некоторые неопубликованные документы и на сравнительно мало известные материалы зарубежной и советской прессы.

Сейчас никто уже, кажется, не сомневается в том, что Сергей Прокофьев был ярко выраженным национальным художником, прямым наследником Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина и что искусство его явилось классическим выражением русского национального духа в годы громадных исторических потрясений первой половины XX века.

Означает ли это, однако, что Прокофьев как творец новой музыки мог сформироваться вне всяких воздействий извне, вне живых контактов с современными ему явлениями западноевропейского искусства? Можно ли согласиться с мнением французского критика Сержа Морэ, будто Прокофьев «в сущности, ничем не обязан Европе»?¹

Такая точка зрения представляется метафизически односторонней, не согласующейся с истиной.

Многократно отмечалось, что становление русской музыкальной классики во второй половине XX века происходило в тесной взаимосвязи с передовыми достижениями западноевропейского романтизма: поколение Чайковского, Мусоргского, Бородина многим обязано искусству Шумана, Берлиоза, Листа, чьи музыкальные идеи сыграли немалую роль в формировании новых стилистических норм русской музыки.

Нечто подобное происходило и в русской музыке начала XX века. Молодое поколение композиторов, выдвинувшееся после Скрябина, Метнера, Рахманинова, развивало не только лучшие традиции своих учителей и предшественников, но и ценные художественные идеи современников за рубежом — прежде всего французов (Дебюсси, Равель) и отчасти немцев (Р. Штраус, Регер, в меньшей степени Шёнберг).

Следует напомнить, что на рубеже столетия в русской музыкальной практике стала обозначаться опасность застоя, некоего академического склероза. В концертном и педагогическом репер-

_________

Статья написана на основе доклада, прочитанного автором на юбилейной сессии Московской консерватории в октябре 1966 года.

¹ Сборник «Сергей Прокофьев». Статьи и материалы, изд. 2. М., «Музыка», 1965, стр. 376.

туаре представление о новой зарубежной музыке как бы остановилось на линии Вагнер — Брамс — Григ. На пути к более современным явлениям западноевропейской культуры вставали рутинные предубеждения некоторых консервативно настроенных кругов, среди которых имена Дебюсси и Р. Штрауса звучали как синонимы художественного произвола, музыкальной анархии и беззакония.

Естественным было желание наиболее пытливых молодых музыкантов вырваться за пределы консерваторских лимитов, услышать и изучить шедевры современного искусства, считавшиеся запретными. Назрела необходимость «прорвать репертуарную блокаду», снять запреты на слишком острое и дерзкое искусство, создаваемое якобы «не по правилам». Эту исторически прогрессивную функцию осуществили Петербургский кружок «Вечера современной музыки» (1901–1912) и московская группа Держановского — Сараджева, объединившаяся вокруг журнала «Музыка» (1910–1915). Важную роль в пропаганде нового западного и русского репертуара сыграли также концертные предприятия Александра Зилоти в Петербурге и Сергея Кусевицкого в Москве. На петербургских «Вечерах современной музыки» русская публика впервые познакомилась со многими произведениями Дебюсси, Равеля, Регера, Франка, Дюка. Здесь же были впервые представлены концертной аудитории будущие корифеи русской музыки — Стравинский, Прокофьев, Мясковский. По инициативе Зилоти и Кусевицкого состоялись первые в России показы «Ноктюрнов» и «Моря» Дебюсси, «Петрушки» и «Весны священной» Стравинского, ряда симфонических поэм Штрауса и ранних пьес Шёнберга, «Скифской сюиты» Прокофьева.

По приглашению Кусевицкого в Россию приезжал с авторскими концертами Клод Дебюсси; на вечерах Зилоти выступали приглашенные им в Петербург Макс Регер, Рихард Штраус, Арнольд Шёнберг.

В атмосфере напряженной борьбы с музыкальной рутиной и жадного освоения нового современного репертуара рос и развивался молодой Сергей Прокофьев. Еще совсем юным учеником теоретических классов Петербургской консерватории он был введен в кружок «Вечеров современной музыки». Здесь он нашел горячую поддержку своим новаторским устремлениям, не встречавшим сочувствия в классе А. Лядова. Один из устроителей «Вечеров», критик В. Каратыгин, был первым, кто разгадал глубину и самобытность прокофьевского гения, предсказав ему большое будущее. Именно «современники» помогли юному Прокофьеву пробиться на профессиональную эстраду: И. Крыжановский приобщил его и молодого Мясковского к кружку Держановского и Сараджева, при содействии которых состоялись их первые выступления в качестве авторов симфонической музыки; B. Нувель познакомил Прокофьева с С. Дягилевым, заказавшим ему первые балетные партитуры.

Не будет преувеличением, если мы скажем, что «Вечера современной музыки» были для Прокофьева «второй консерваторией»: в дополнение к прочной профессиональной выучке, полученной в классах Лядова, Римского-Корсакова, Витоля, он смог обогатить здесь свою музыкальную фантазию множеством новых творческих идей (хотя здесь же он мог воспринять и некоторые ограниченно эстетские взгляды, типичные для тогдашних модернистских кругов Петербурга и Москвы). В кружке он близко общался с такими разносторонне образованными и новаторски настроенными музыкантами, как В. Каратыгин, А. Нурок, И. Крыжановский, Л. Николаев, с некоторыми художниками и поэтами, интересовавшимися новой музыкой (А. Бенуа, А. Остроумова-Лебедева, C. Городецкий и другие). Здесь систематически звучали новые или забытые произведения западных и русских мастеров.

На протяжении 1902–1907 годов в кружке состоялись первые в России исполнения камерных пьес Дебюсси (сюита «Pour piano», «Детский уголок», песни на слова Вийона), Равеля (Сонатина, «Игра воды», «Отражения», Квартет, «Естественные истории», «Ма Mere l’Oie», «Gaspar de la nuit»), Франка, Форе, Дюка, д’Энди и других. Новая французская музыка привлекала особенно пристальный интерес «современников» («Вечера»... продолжают свою деятельность, знакомя, главным образом, с молодыми французами», — сообщал в начале 1907 года Вальтер Нувель в неопубликованном письме к А. Бенуа). Руководители «Вечеров» многократно бывали во Франции и лично общались с молодыми авторами импрессионистской школы. Так, А. Нурок писал в мае 1906 года из Парижа: «Познакомился с Севераком и Морисом Равелем. Оба они здесь считаются восходящими светилами. По-моему, они — тот же Дебюсси, но значительно сложнее».

Из новой немецкой музыки особое внимание кружка привлекал Макс Регер: его камерные пьесы — в том числе две скрипичные сонаты, трио, квартет, виолончельная соната, фортепианные бурлески и цикл «Из моего дневника», вокальные «Детские сцены» — часто включались в программы. Макс Регер был единственным из крупных западных авторов, кто принял личное участие в концертах «Вечеров» (его авторский вечер 3 декабря 1906 года имел широкий резонанс в музыкальных кругах Петербурга).

Юный Прокофьев, введенный в кружок в сезоне 1907/08 года, не пропускал с тех пор ни одного его открытого собрания. 18 декабря 1908 года здесь впервые состоялось авторское

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСТВА С. С. ПРОКОФЬЕВА

И. Нестьев

В общении с современниками

Содержание