Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 47

демит — художник, более чутко относившийся к запросам большой аудитории, к живым проблемам современности. Недаром некоторые западные критики искали черты общности между Прокофьевым и Хиндемитом и даже отмечали их внешнее сходство. Однако сам Прокофьев не проявлял глубокой заинтересованности искусством Хиндемита. «Чудесный музыкант, но слишком часто впадающий в ловушку своих собственных формул», — так отозвался о нем Прокофьев в беседе с французским критиком Жозе Брюиром¹. Влияние Хиндемита было равноценно для Прокофьева проявлению излишней умозрительности, музыкальной схоластики, «бекмессеровщины». Так, оценивая произведения молодого Игоря Маркевича, Прокофьев отметил в них излишек «схоластичности», вызванной «влияниями Хиндемита». В другом случае, говоря о Маркевиче-композиторе, Прокофьев вновь подчеркнул: «У него есть безусловные способности, но удачные моменты продолжают тонуть в волнах бекмессеровшины. столь свойственной многим вещам Хиндемита». И хотя мы, вероятно, не согласились бы сегодня со столь суровым отношением к школе Хиндемита, нас не может не заинтересовать сама эстетическая позиция Прокофьева: он и здесь ратует за естественное, человечное искусство, выливающееся непосредственно из души, против всего умозрительного, головного, обусловленного диктатурой схем и придуманных формул.

Около 20 лет — со времени выезда в Америку весной 1918 года и до последнего заграничного турне в марте 1938 года — Прокофьев был непосредственно связан с музыкальной культурой Запада. История его триумфальных выступлений в странах Европы и Америки, обильнейшая пресса — французская, немецкая, американская, английская, итальянская — еще ждут тщательного исследования. Особенно значительными были премьеры прокофьевских сочинений в Париже в первой половине 20-х годов: Третий фортепианный концерт, «Сказка о шуте», Первый скрипичный концерт, кантата «Семеро их», балет «Стальной скок», а из более старых — «Скифская сюита». После Стравинского никто из молодых русских не производил такого ошеломляющего воздействия на французскую композиторскую молодежь. Можно не сомневаться в том, что такие французские авторы, как Мийо, Пуленк, Орик, Coгe, Ивер, многому учились не только у Стравинского, но и у Прокофьева эпохи Третьего концерта и «Шута». «С первого же мгновения я был захвачен звучанием этих пьес, таким новым, оригинальным, таким подлинным, — вспоминает Жорж Орик. — Я играл их снова и снова, внимательно всматриваясь в каждую деталь...»¹

Уже тогда Прокофьев, совсем лишь недавно достигший тридцатилетия, стал впервые отмечать у более молодых композиторов заметные влияния своего собственного стиля. В частности он обнаруживал их в произведениях русского композитора-эмигранта Владимира Дукельского, когда-то учившегося в Киеве у Р. Глиэра и Б. Яворского. Прокофьеву очень нравились балет Дукельского «Зефир и Флора», поставленный в 1925 году труппой Дягилева, и его же Фортепианный концерт. О последнем Прокофьев в одном из неопубликованных писем отозвался так: «Кажется, талантливо и с техникой, и немного под Прокофьева»². Естественно, что молодым русским, жившим за рубежом (среди них были И. Маркевич, А. Черепнин, В. Дукельский, Н. Обухов и другие), не суждено было создать сколько-нибудь значительное искусство в условиях эмиграции: подлинное развитие прокофьевских традиций началось много позже — в нашей советской музыке послевоенных лет. Вернее, нашей молодежи еще предстоит по-настоящему развить его замечательные традиции.

Живя за границей, Прокофьев общался с самым широким кругом музыкантов разных течений и разных национальностей. Здесь были американцы Копленд, Гершвин, испанец де Фалья, поляки Шимановский, Коханский, англичане Банток, Блисс, множество французов и итальянцев. В статьях и письмах Прокофьева встречаются меткие и чаще всего отрицательные отзывы о «Цветовой симфонии» Блисса, о скрипичных концертах Курта Вайля и Кароля Шимановского, о новых сочинениях Онеггера, Мийо, Пуленка. Редко кто из зарубежных современников, чью музыку Прокофьев слышал в 20-е и 30-е годы, по-настоящему удовлетворял его высокие эстетические требования. Очень часто в его отзывах встречаются осуждающие эпитеты — «слишком головное», «чересчур мозговое»; грех искусственности, умозрительного конструирования звуков по-прежнему является для него самым непростительным и тяжким. Столь же раздражает Прокофьева всяческая претенциозность, стремление к спекулятивной игре на злободневных заглавиях, не оправдываемых внутренним содержанием музыки. С этой точки зрения он, например, резко осудил симфонический опус А. Казеллы «Героическая элегия на смерть героев войны», слышанный им на одном из вечеров Международного общества со-

_________

¹ См.: Jose Bruyr. L’ecran des Musiciens, serie II. Paris, 1933, p. 28.

_________

¹ Из статьи Жоржа Орика «Он был моим другом» (сборник «Сергей Прокофьев», изд. 2. М., 1965, стр. 383).

² Из письма к Держановскому от 23 февраля 1925 года.

временной музыки: «Вся в диссонансах, в оркестровых, психологических, драматических и театральных эффектах, она совершенно лишена музыкального материала», — так отозвался о ней Прокофьев. Вообще новую итальянскую музыку Прокофьев расценивал невысоко, сделав лишь однажды исключение для одного из опусов Витторио Риети.

Можно пожалеть о том, что Прокофьев, слишком увлеченный собственным творчеством, по существу прошел мимо таких значительных явлений западного искусства, как «Воццек» Альбана Берга, как оперы Леоша Яначка, как произведения Богуслава Мартину или Золтана Кодая. Он явно недооценил Бела Бартока, с излишней пренебрежительностью отнесся к творчеству Кароля Шимановского. Возможно, что чрезвычайная постоянная занятость просто помешала ему ближе познакомиться с лучшими творениями названных мастеров.

Пожалуй, особенно тесно Прокофьев был связан с современными ему композиторами Франции и прежде всего с представителями так называемой «Шестерки». Он очень любил Францию и, по признанию своих парижских друзей, отлично говорил и писал по-французски. Вместе с Онеггером, Мийо, с рано погибшим Пьер-Октавом Ферру он был одним из основателей общества камерной музыки «Тритон», где немало способствовал выдвижению молодых творческих сил. Видные французские критики Эмиль Вийермоз, Жан Марно, Серж Морэ, Жозе Брюир много и интересно писали о творчестве Прокофьева, оставив ряд ценных свидетельств о его памятных премьерах в Париже. Французские друзья запомнили факты непримиримого отношения Сергея Сергеевича ко всяким проявлениям сухого ремесленничества, академического псевдомастерства. Когда Серж Морэ рассказывал ему о своей педагогической практике, о студентах, сочинявших сложнейшие хоры с двойными контрапунктами, Прокофьев насмешливо заметил: «Из-за всех этих нагромождений вы можете потерять всю непосредственность. Забирайте-ка вы своих парней и пишите лучше, как Мусоргский».

Многое роднило Прокофьева 20-х годов с творческим направлением Онеггера, Пуленка, Мийо. Ему несомненно импонировало их тяготение к простоте и экономии выразительных средств, к легкому, веселому танцевальному стилю, к воскрешению французских народных традиций.

У композиторов «Шестерки» его привлекали наиболее серьезные, масштабные замыслы; так, в творчестве Онеггера он особо выделял ораторию «Царь Давид», поразившую его своей «мощностью и громадным техническим мастерством». А у Орика при отсутствии «тематической и формальной углубленности» отмечались «блеск, живость, непосредственность». Именно в середине 20-х годов, возможно, не без влияния нашумевшего «Пасифик» Онеггера¹, Прокофьев отдал дань урбанистическим увлечениям в своем «Стальном скоке». С Онеггером его роднила независимость по отношению к нарождавшейся тогда моде на реставраторский псевдоклассицизм и намеренную архаизацию. Известна фраза, сказанная Прокофьевым Онеггеру: «Скоро мы останемся только двое — Вы и я, которые не собираются к чему-то возвращаться». Атмосфера стилистических исканий Парижа 20-х годов явственно ощущается в таких произведениях Прокофьева, как Вторая симфония, Квинтет ор. 39, балеты «Стальной скок» и «Блудный сын». Вместе с тем наш великий соотечественник был достаточно критичен в отношении творчества своих друзей из группы «Шести» и неоднократно высказывал эти сомнения. Ему были несомненно чужды идеи эксцентрического «мюзикхолльного» искусства, провозглашенные Жаном Кокто. Ему претила чрезмерная стилистическая «всеядность» Дариуса Мийо и те несомненные уступки хорошему вкусу, которые он допускал в своих «развлекательных» балетах «Матросы» и «Голубой экспресс».

Вот что писал он о Мийо: «Его путь — от изобретательности к музыке, а не от музыки к изобретательности. Первое время его изобретения — иногда действительно гениальные — производили ошеломляющее впечатление. Именно в них — причина его известности. Впоследствии эти изобретения стали широко применяться и другими композиторами, к ним привыкли, и тогда оказалось, что у Мийо за вычетом чисто технических достижений нет ничего, что могло бы к нему и дальше привлекать внимание и симпатию слушателей». Отзыв, не лишенный меткости, хотя, быть может, чрезмерно суровый! Прокофьев прямо указывал на поверхностность содержания и пестроту стиля в фортепианных концертах Онеггера. Жермены Тайфер, осуждал черты подражательности в ранних пьесах Пуленка («Этот всего облопался, — заметил Прокофьев по поводу его юношеских «Променадов». — Многое у него мило... но вообще как-то все не первый сорт»²).

Пожалуй, именно Пуленк оказался наиболее близким Прокофьеву изяществом и остроумием своих инструментальных опусов, мелодической ясностью песен и кантат. Пуленк, много общавшийся с Прокофьевым и не раз аккомпанировав-

_________

¹ Мнение самого Прокофьева о «Pacific» было, правда, двойственным: «Вещь незначительная по содержанию, но очень волевая и блистательно инструментованная, оттого производит такое ошеломляющее впечатление, что всякий инструмент играет самые естественные и «приятные» для него вещи» (Ю. Кремлев, стр. 79).

² Из неопубликованного письма Прокофьева к Держановскому от 29 августа 1923 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание