ший ему во время репетиций фортепианных концертов, очень высоко ценил его произведения для рояля, а из опер особенно восторгался «Огненным ангелом». Можно предположить, что музыкальный стиль и эмоциональная атмосфера «Огненного ангела» нашли своеобразное отображение в опере Пуленка «Диалоги кармелиток».

Видимо, прав был тот же Франсис Пуленк, когда подчеркивал, что единственным из современных музыкантов, «действительно интересовавшим» Прокофьева, был Игорь Стравинский, на опыте которого он немало учился в годы своей творческой юности. Сам Прокофьев многократно высказывал свои горячие симпатии к творчеству молодого Стравинского, выдвигая на первый план такие сочинения, как «Весна священная» и «Свадебка». Однако многие сугубо стилизаторские опусы Стравинского-неоклассика начиная с середины 20-х годов, как известно, вызывали его открытое разочарование¹.

К началу 30-х годов в творчестве Прокофьева наметился перелом к большей ясности и классичности стиля, к новому реализму, закрепившемуся во многих его прославленных творениях советского периода. Годы экспериментов и тесного творческого взаимообмена с музыкальным миром Парижа остались позади. Советские друзья с радостью и надеждой следили за его новым, интереснейшим восхождением, начавшимся «Блудным сыном» и Первым струнным квартетом. «Очень, очень взволновало меня это сочинение (то есть Первый квартет. — Я. Я.). В Европе так никто больше не пишет», — с волнением отмечал Асафьев в письме к Мясковскому. На это Мясковский отвечал: «С Вашим мнением согласен. Такой глубины на Западе нет ни у кого. Как было бы радостно, если бы это течение в нем укрепилось». Прогнозы друзей в полной мере оправдались. Прокофьев 30-х и 40-х годов создал ряд истинных вершин музыкальной классики XX столетия. Многие западные музыканты с завистью говорят о счастливой судьбе русского музыканта, который сумел сказать новое слово в искусстве, мудро освоив все лучшее, что рождалось в музыке современного Запада, но нисколько не подчинившись мертвящему воздействию мод и умозрительных систем. В этом смысле опыт Сергея Прокофьева еще ждет своих продолжателей как в зарубежном музыкальном мире, так и у себя, на советской Родине.

А. Волков

Путь в глубь музыки

Исследования, основанные преимущественно на нотных рукописных материалах, — малопопулярный жанр в нашем музыкознании. Хотя в некоторых трудах и используются автографы¹, в целом все-таки обращение к ним носит скорее частный и спорадический характер. Работы же, специально посвященные анализу нотных рукописей, такие, как книга Н. Фишмана об эскизах Бетховена² или книга Вл. Протопопова о «Сусанине» Глинки³, — попросту исключение. Между тем пример двух названных трудов показывает, насколько плодотворными могут быть исследования такого плана.

Ведь нотные автографы нередко представляют собой важное подтверждение уже установленных художественных закономерностей — важное своей документальностью и наглядностью. Но суть дела в том, что они могут не только подтвердить известное, но и указать на неизвестное. Особое значение это приобретает при анализе произведений и стилей мало изученных (либо при новых аспектах исследования). Вряд ли поэтому целесообразно заниматься в основном автографами почтенной давности.

Увлекательно изучение нотных рукописей Прокофьева. В них раскрывается картина напряженных творческих поисков композитора; они испещрены поправками самого различного характера — от изменения одной-двух нот в речитативной реплике до введения или изъятия крупных частей. Сравнительный анализ вариантов той или иной пьесы или фрагмента открывает заманчивые возможности изучения стиля композитора. Цель настоящей статьи — обратить внимание на эти возможности.

Обратимся к конкретным примерам. При инструментовке Прокофьев часто дробит ранее намеченную длительность звука (обычно равную метрической единице и находящуюся на сильной доле). Скажем, вначале такт на четыре четверти состоял из ровных четвертей. Впоследствии Прокофьев дробит первую четверть на восьмые или даже триоли

_________

¹ Проблема «Прокофьев — Стравинский» — одна из интереснейших проблем русской музыкальной культуры XX века — заслуживает особого внимания. Но, думается, ее нужно рассматривать как одну из важных страниц истории русской музыки. По мере того как Стравинский терял былую связь с Родиной, естественные контакты двух знаменитых композиторов постепенно ослаблялись, завершившись полным разрывом.

_________

¹ Например, в книге Б. Ярустовского «Драматургия русской оперной классики». М., Музгиз, 1953.

² Книга эскизов Бетховена за 1802–1803 годы. Исследование и расшифровка Н. Л. Фишмана. ГЦММК им. М. И. Глинки. М., Музгиз, 1962.

³ Вл. Протопопов. «Иван Сусанин» Глинки. М., изд-во АН СССР, 1961.

Поправки такого рода столь часты, что их можно считать типичными¹. В каждом случае они обусловлены музыкальным образом, но вместе выявляют и более общие свойства прокофьевского стиля. Дробление доли способно создавать некоторый акцент на ней. К этому и стремится композитор — к большей подчеркнутости доли, к тому, чтобы она была особенно крепкой, веской, острой (обычен здесь знак акцента). Причем в некоторых голосах сохраняется нераздробленная длительность; сохраняется, так сказать, общий контур доли, но одновременно он наполняется внутренним движением. Создается своего рода ритмическая вибрация метрической доли. В связи с этим напомню глубокую мысль Э. Крута, ныне, по-видимому, ставшую общепринятой, — о значении обычной (звуковысотной) вибрации. Она заключается в том, что вибрация усиливает интонационную энергию, высотную интенсивность звука. Аналогичным образом ритмическая вибрация усиливает метрическую интенсивность, метрическую энергию доли такта. Тут сказывается характерное для Прокофьева тяготение к большей внутренней активности, «заряженности» музыкальной ткани.

Качество это, конечно, проявляется не только в области метроритма. Так, Прокофьев добивается фонической интенсивности, добавляя к заключительному трезвучию диссонирующие звуки; эти знаменитые прокофьевские усложненные тоники, помимо всего прочего, доказывают, что во многих случаях слух композитора явно ищет для заключительного устоя созвучие покрепче, поактивнее (но вместе с тем несомненно тоническое, устойчивое)². Думается, во всем этом сказывается действие постоянно питающей современную музыку потребности в возрастающей выразительности — той самой потребности, которая (продолжим аналогию) породила более интенсивную вибрацию на струнных инструментах.

Итак, незначительные, на первый взгляд, поправки в рукописи указывают на существенный момент стиля. Конечно, отмеченную метроритмическую особенность в принципе, теоретически можно выявить и не обращаясь к автографам, коль скоро существует их окончательная редакция. Но между теоретической и практической осуществимостью расстояние часто велико. Практически более выгодным часто оказывается путь как будто бы окольный — путь через рукопись. Нередко то, что ясно в автографе, в эскизах, при сравнении промежуточных стадий, в готовом сочинении отнюдь не столь ясно. Нельзя считать случайностью, например, что в Героической симфонии Бетховена, за полтораста лет вдоль и поперек изученной крупнейшими музыковедами, Н. Фишману в результате исследования рукописей удалось установить не замеченные ранее тематические связи разделов и частей¹. Или возьмем ту же метроритмическую особенность Прокофьева. В рукописи она буквально кричит о себе. В законченном же произведении она малозаметна, мимо нее легко пройти (и проходили), не обратив внимания, потому что ее легко принять за несущественную деталь. Рукопись это исключает: поправка встречается часто, следовательно, нужна композитору. Здесь сказывается еще одно преимущество рукописей: они дают своего рода гарантию «творческой неслучайности», важность которой для научного анализа огромна. Гарантией является сам факт правки (в особенности неоднократной), смысл которой всегда в устранении нехарактерных, не работающих на данный замысел элементов и, наоборот, во введении элементов, наиболее соответствующих замыслу и общим стилистическим позициям композитора. Исправление, внесенное автором, есть сигнал, обращающий внимание на какие-либо особенности сочинения, обостряющий наше аналитическое зрение.

Еще пример.

В первом варианте нынешней тринадцатой картины оперы «Война и мир» («Смоленская дорога») была неоднократно использована тема хора ополченцев из восьмой картины («Как пришел к народу наш Кутузов»). В одном месте она непосредственно сопоставлялась с темой хора солдат из восьмой же картины («По-старинному, по-суворовски»)². В окончательном варианте картины Прокофьев вообще отказался от темы ополченцев; исчезло, следовательно, и указанное сопоставление. Между тем оно возникло не случайно. Две мелодии, ранее (в восьмой картине) изложенные независимо одна от другой, в рукописи сближены; наглядно обнаруживается интонационная связь между ними (которая, очевидно, и послужила основанием для такого сближения), а именно — кварта между I и V ступенями, верхний звук которой опевается. Вот указанный фрагмент из первого варианта тринадцатой картины:

_________

¹ См. например, «Война и мир», цифра 323 партитуры, такт 10; цифра 423, такт 2 и след., по рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 1929, опись 1, ед. хр. 34, стр. 75; ед. хр. 35, стр. 102 (об.) и мн. др.).

² См., например, завершающие аккорды Четвертой сонаты, Третьего фортепианного и Второго скрипичного концертов.

_________

¹ См. указанное издание, стр. 113–115 и др. 2 ЦГАЛИ, ор. 1929, ед. хр. 36, стр. 14.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Волков

Путь в глубь музыки

Содержание