что бы то ни стало» (Ф. Вейнгартнер) Прокофьев презирал. Во всяком случае, сентиментальной чувствительности не допускал никогда и даже переживал, как он говорил, «чувство стыда» при ее проявлении у кого-либо из пианистов. Иногда он лишь «нейтрально» излагал то, что было в нотах (заставлял «забыть о себе как исполнителе», по выражению Д. Ойстраха), оставляя лирический подтекст глубоко упрятанным в тайниках своей души¹.

Обаятельно передавались им столь характерные для его творчества эпизоды сказочности, таинственной легендарности. Здесь ощущался ласковый свет поэзии детства, полудремы воспоминаний, образы бесконечно милой его сердцу русской природы. Пожалуй, здесь Прокофьев-исполнитель был наиболее национален, развивая глубоко вошедший в русскую литературу со времен Пушкина поэтичнейший образ «нянюшкина сказа». При исполнении им «Сказок старой бабушки» или первой части Четвертой сонаты иногда казалось, что он сам превращается в «доброго сказочника», выразителя поэтического начала древней Руси.

Исполнительское искусство Прокофьева отличалось в большей степени графичностью, чем живописностью, инструментальная природа фортепиано раскрывалась им в той же мере (если не в еще большей!), что и «вокальная» (кантиленная), а крупноплановое начало в его пианизме несомненно подавляло мелкую детализацию. Выразительная агогика в его игре преобладала над разнообразием динамики и артикуляции, а ведению мелодии была чужда красивость «тенорового» солирования, ни оно было достаточно гибко и по-своему распевно.

Виртуозность Прокофьева казалась очень эффективной. Сила ее. впечатляемости была прямо пропорциональна тому внешнему «виду независимости» и легкости, с которыми он ее проявлял. Скачки, четкие staccato, пассажи в гаммах и двойных нотах, октавная и аккордная техника, мощные монументальные звучания в fortissimo и обаятельное нежное piano — все было «на месте», «выигрывалось» до последней ноты без малейшего признака усталости, с какой-то непостижимой точностью, ловкостью и меткостью. Его техника скачков, «попаданий» не уступала ни молодому Карло Цекки, ни кому-либо другому. (Впрочем, после знакомства с «абсолютным» пианистическим мастерством Артуро Микельанджели все понятия о пианистической точности несколько сместились.) Несомненно, техника его заставляла забыть элементы «выучки» — настолько она была органической, естественной. В момент исполнения она «не замечалась», но при воспоминании о ней всегда поражала. Иногда Прокофьев чувствовал силу своего виртуозного дара и в таких случаях, если «номер» прошел успешно, говорил: «Я играл почти хорошо».

Значительное место в его исполнительстве занимало воплощение образов юмора, гротеска, сарказма. Он всегда играл такого рода музыку со всей «серьезностью». Здесь что-то ассоциировалось в его артистическом облике со знаменитым Вестером Китоном. Великий киноактер на амплуа «трагического комика» никогда не смеялся, даже никогда не улыбался. Чем серьезнее было его лицо, тем смешнее (а порой трагичнее) ситуация.

В исполнительстве Прокофьева ничего не делалось «ради успеха». «Подлаживание таит в себе элемент неискренности, и из подлаживания никогда ничего хорошего не выходило», — заметил Прокофьев в своей записной книжке»¹. Важнейшее и характернейшее замечание! Да. Искусство Прокофьева было прежде всего правдивым и искренним. Все показное и все фальшивое было ему как в творчестве, так и в жизни органически чуждо, и именно в силу своей мужественной правды оно порой убеждало даже инакомыслящих. Исполнительский стиль Прокофьева был удивительно светлым, логичным и конструктивно ясным в своей живой и благородно-человечной выразительности. Прокофьев играл от концерта к концерту разно, но основные черты его исполнительства оставались неизменны. Они прочно запечатлелись в памяти всех слышавших этого замечательного художника.

_________

¹ Многое от этого принципа «объективной» и «достоверной» подачи материала с отказом от всякого наигрыша напоминает оригинальную творческую манеру актерского мастерства Ю. Э. Кольцова (Протасов, Полежаев, Тузенбах, Ранк из «Кукольного дома», Кендел из «Теперь пусть уходит» Пристли).

_________

¹ Из записной книжки. Цит. сб. «С. С. Прокофьев», 1937, стр. 222.

В. Блок

Неопубликованные рукописи

В Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ СССР) хранится основное рукописное наследие С. Прокофьева. Многие материалы еще не опубликованы и даже не описаны в музыковедческой литературе. Между тем среди оригиналов — немало завершенных сочинений, представляющих не только научный, но и несомненный художественный интерес.

Небольшая обработка русской лирической песни «Зел кувшин» составляет часть рукописи известного цикла для голоса с фортепиано соч. 104¹. Однако при издании она не вошла в него. Кроме того, в материалах нет текста песни. В чем тут дело?

Как известно, йотированные напевы и слова русских песен для этого цикла были переданы Прокофьеву А. Рудневой и Е. Гиппиусом. От Рудневой композитор получил и запись песни «Спасибо тебе, зеленому кувшину»² (впоследствии названной им «Зел кувшин»). Вот что вспоминает по этому поводу Гиппиус в письме автору этих строк:

«Все песни, рекомендованные мною Сергею Сергеевичу, я не только передал ему в нотных записях, но и пропел ему их от начала до конца. Прокофьев дважды приходил ко мне послушать песни. Во второй раз он зашел, когда часть песен была им уже обработана, и ему. как он сказал, «для завершения песенного цикла» понадобилось еще несколько песен, контрастирующих по характеру своих мелодий с теми, которые он уже отобрал.

Теперь он слушал песни, которые я ему напевал, совсем иначе, чем в первый раз: он еще точнее знал, что ему было нужно, и если предлагаемая песня не соответствовала его «циклическому» замыслу, он прерывал меня словами: «Мет, нет, это не то!»

Некоторое время спустя Сергей Сергеевич пригласил меня к себе и проиграл все обработки, обосновав в своих, как всегда, удивительно точных замечаниях все изменения, внесенные им в отдельные мелодии. Кое-какие неудачные детали в подтекстовке измененных частей мелодий, на которые я обратил внимание, он попросил меня тут же исправить.

Затем Прокофьев снова сел за инструмент и сказал: «Я не показал вам еще одну песню, до сих пор не подтекстованную. Ее я обработал, не взглянув на слова. Получилось очень хорошее адажио, не вполне соответствующее характеру содержания песни. Не могли бы Вы подобрать к этой мелодии какие-нибудь другие слова?» Вслед за этим он проиграл превосходнейшую обработку песни «Спасибо тебе, зеленому кувшину».

Я пояснил ему, что подбирать новые слова к этой мелодии не следует, так как это протяжная песня, а протяжные песни всегда ассоциируются в сознании слушателя только с одним текстом определенного содержания.

«Жаль, — ответил Сергей Сергеевич, — тогда песню придется исключить из сборника».

Некоторое время спустя, во время одного из симфонических концертов, в котором Прокофьев участвовал как дирижер, я зашел к нему в антракте в артистическую, где было довольно много народу. В конце короткого разговора Сергей Сергеевич вдруг оживился и сказал: «Помните адажио. которое я вам играл? Я нашел ему место в «Войне и мире», в партии Кутузова».

Действительно, в восьмой картине оперы («Бородинское поле перед сражением») эта тема использована как одна из важнейших оркестровых характеристик Кутузова¹. Причем, несмотря на специфику оркестрового изложения, партитура во многом повторяет фактуру фортепианного изложения вокальной обработки «Зел кувшин». Вокальная партия Кутузова в данном эпизоде воспроизводит в основных контурах мелодию песни, расцвечивая ее речитативным варьированием (на фоне остинатного изложения темы у ликующих фанфар труб). Каденционные «повороты» и общий тональный план здесь иные, чем в обработке «Зел кувшин».

Естественно, что Прокофьев не использовал обработку одновременно в вокальном цикле и в опере. Хотя совпадающий тематизм встречается в различных произведениях Прокофьева довольно часто, это всегда примеры «перехода» тем. Композитор, очень внимательно относившийся к отбору материала, по прошествии времени возвращался к полюбившейся теме зачастую в совсем ином жанре, находя для нее новое выразительное звучание². Примеров же одновремен-

_________

¹ ЦГАЛИ СССР, фонд № 1929, опись № 1, ед. хран. № 278. Вызывает удивление, что в монографии Т. Богановой «Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева» (М., «Советский композитор», 1961), где автор довольно много говорит о вокальном цикле соч. 104, «Зел кувшин» даже не упомянут, хотя находится в ЦГАЛИ с 1956 года, как и рукопись всего опуса.

² Песня, нотированная и подтекстованная Рудневой, записана ею от Е. К. Степанюгиной, жительницы села Нижний Кисляй Лосевского района Воронежской области в 1944 году. Записи песен, рекомендованных Прокофьеву, переданы Рудневой в Музей музыкальной культуры им. Глинки.

_________

¹ См. партитуру. С. Прокофьев. Собр. соч., т. 6 б, М., Музгиз, 1958, стр. 112–129.

² Особенно показательна в этом смысле музыка к драматической инсценировке «Евгения Онегина» (соч. 71, 1936). Так, одна из тем «Онегина» стала впоследствии темой дона Карлоса в «Дуэнье», тема среднего эпизода мазурки перешла также в «Дуэнью», в партию Фердинанда, а тема менуэта — во вторую часть Восьмой фортепианной сонаты. Уместно вспомнить, что подобные «перемещения» тематического материала встречались еще у Бетховена (балет «Творения Прометея» — фортепианные вариации ми бемоль мажор — Третья симфония; фантазия для фортепиано и хора с оркестром — Девятая симфония).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Блок

Неопубликованные рукописи

Содержание