Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 51

Почти совершенно в том же плане высказывались и другие музыканты. Г. Нейгауз восхищался (конечно, наряду с «мужественностью, уверенностью, несокрушимой волей...» и т. д.) способностью Прокофьева «...донести до слушателя лирику, «поэтичность», грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство природы...»¹

Д. Ойстрах говорил о «незабываемом впечатлении...» от лирических «Мимолетностей»: «Одна из них, а именно C-dur, чудесной лирикой среднего эпизода до сих пор звучит в моей памяти. Стихийный, вызывающе дерзкий Прокофьев становился в такие моменты по-детски трогательным. Трогательным и поэтичным...» ².

Я. Мильштейн отмечал:

«Мы встретились с пианистом, который играл не только с необыкновенной волевой устремленностью и ритмическим задором, но и теплотой, искренностью... те, кто по непонятной традиции полагает, что Прокофьев играл угловато, суховато, с непрерывными, разбросанными там и сям акцентами, глубоко заблуждаются. Нет! Он играл поэтично, по-детски целомудренно, с какой-то удивительной чистотой и скромностью» ³.

Что же произошло? Неужели все вдруг обнаружили то, чего просто-напросто «не заметили» ранее? Нет! Ответ надо искать в другом.

Исполнительское искусство Прокофьева развивалось, эволюционировало, изменялось так же, как и его творчество; может быть, не всегда абсолютно параллельно с ним, но всегда в зависимости от него. Спустя десять лет после последних гастролей Прокофьева в России в его исполнительском искусстве зазвучала «во весь голос» интонация душевной теплоты и сердечной искренности, нередко скрывавшаяся им из-за ложной боязни показаться старомодным.

Всю жизнь Прокофьев боролся своим искусством с вырождающимися тенденциями «запоздалого» романтизма, оставаясь до конца своих дней вдохновеннейшим романтиком в музыке. Романтизм Прокофьева-композитора и пианиста во многом далек романтическим идеалам XIX века, но он столь же живой и человечный. И последующее творчество Прокофьева подтверждает своеобразное новаторство композитора именно в сфере эпического романтизма — его особой сдержанности, строгости, лаконизма, чистоты; об этом убедительно говорят «Александр Невский» и «Ромео», «Золушка» и «Дуэнья», линия Наташи в «Войне и мире» и дух «пушкинских вальсов», философичная лирика из триады поздних сонат — словом, почти все творчество вплоть до Девятой сонаты, «Каменного цветка» и Седьмой симфонии (о романтизме ранних произведений говорить особо не приходится: он очевиден и никем не оспаривается).

Правда об исполнительском стиле самого Прокофьева способствует уяснению принципов интерпретации его произведений. Их нельзя понять, не приняв во внимание взаимосвязь исполнительских традиций и новаторства. Эти принципы определяются пониманием самой музыки Прокофьева, как раз и являющей собой образец единства традиций и новаторства в художественном творчестве.

Исполнительски реализовать этот синтез — важнейшая задача пианиста. Вот почему встречавшееся у первых исполнителей прокофьевской музыки стремление «оторвать» его творчество от всего предыдущего развития музыкального искусства было основной ошибкой. Однобоко и ограниченно усматривая в его произведениях лишь элементы «антиромантизма» — как бы издевку над велеречивой эмоциональностью, презрение к психологическому самокопанию, — они не замечали светлого лиризма, гуманистичности его образов, гуманистичности, выраженной всегда свежо, хотя подчас и несколько завуалированно.

А черты полемического задора, демонстративную «разрушительность» и «колючесть», выросшую из прогрессивной борьбы художника с обветшалыми трафаретами музыкального языка, утрированно выпячивали и подчеркивали. В известной степени и сам композитор в первые годы концертной деятельности поддерживал эту исполнительскую тенденцию авторитетом собственного пианизма. Художественные задачи, поставленные им в Первом фортепианном концерте, он пытался адекватно, с еще большей полемической заостренностью разрешать в своем исполнительстве.

Многие годы было принято считать примерно так: чем больше характер интерпретации произведений Прокофьева далек от исполнительских традиций прошлого, чем больше делается «наоборот», тем лучше. Эта неверная, поверхностная, но, к сожалению, ставшая на время прочной исполнительская позиция оттолкнула от прокофьевской музыки многих крупнейших пианистов — старших современников композитора.

Сейчас, по прошествии многих лет, отделяющих нас от горячих споров вокруг прокофьевского исполнительства, нужно попытаться представить себе Прокофьева-пианиста таким, каким он остался в нашей памяти.

_________

¹Г. Нейгауз. Композитор-исполнитель. Цит. сб., стр. 443 и 444.

² Д. Ойстрах. О дорогом и незабвенном. Цит. сб., стр. 449.

³ Я. Мильштейн. Прокофьев играет в Москве. «Советская музыка» № 8, 1962.

Артистический облик Прокофьева-пианиста чрезвычайно своеобразен. Как будто все неповторимые, самобытные особенности Прокофьева — художника и человека сконцентрировались в его пианизме.

К своим выступлениям он готовился очень тщательно. Любовь к законченности формы, которая так чувствуется в манере его письма, проявлялась и в скрупулезной шлифовке подготавливаемых к концерту произведений. Выдающиеся виртуозные данные обязывали к технической безупречности, и он добивался ее. Трудности разжигали в нем почти спортивную жажду преодоления. В борьбе с техническими препятствиями Прокофьев был так же настойчив, как и в разрешении трудной шахматной задачи. Он словно ставил своей целью «взятие барьера» и усилием воли «брал» его. Здесь проявлялся характер этого выдающегося человека — его неизменная вера в свои силы, непоколебимое упорство, трудолюбие.

Стройный, спортивно-элегантный, внешне «пышущий» свежестью и здоровьем, он являлся в артистическую незадолго до начала концерта, всегда абсолютно точно к заданному себе сроку. Точность во всем была второй натурой Прокофьева. Его волнение было скрыто за маской подчеркнутой самоуверенности и даже какой-то «неприступности». Прокофьев был человеком и артистом огромного самообладания, и только чрезмерно частое поглядывание на часы выдавало затаенную нервозность перед выступлением. Обычно в эти минуты он ходил, вернее, как-то неопределенно «перемещался» с места на место, как бы наглядно подтверждая однажды высказанную мысль: «Я не люблю пребывать в состоянии, я люблю быть в движении»¹.

Представление о музыканте-исполнителе всегда неразрывно связано с его обликом на концертной эстраде. Трудно отделить впечатление от характерных черт внешности артиста, его манеры выходить на эстраду и держаться перед публикой, особенностей исполнительских жестов и т. д. от самой выразительности и стиля исполнения. У больших артистов все стороны их «жизни на эстраде» всегда находятся в единстве. Но облик исполнителя может и не быть непосредственным, «прямым» соответствием внутренней сущности его искусства. Так было и с Прокофьевым.

В момент объявления о выходе он сразу и стремительно (но без суетливости) направлялся на эстраду. Резко сгибаясь в поклоне около стула за инструментом, он после наступления тишины тотчас же принимался играть. Прокофьев любил начинать концерт с динамических, «напористых» произведений (вроде Третьей сонаты). Помню, как однажды он шутливо сказал, употребляя шахматную терминологию: «Публику надо «брать» приступом — лобовой атакой на королевском фланге».

Его посадка, да, пожалуй, и вся его фигура за инструментом были прочны, устойчивы. В противоположность Скрябину (а из советских пианистов С. Фейнбергу), как бы все время стремившемуся оторваться и унестись куда-то вверх и вперед, он словно крепко опирался о землю. Соответственно и приемы звукоизвлечения, и само реализуемое звучание были «конкретны», материальны, плотны.

Прокофьев играл энергично, уверенно, мужественно, легко. В его мастерстве синтезировались стихийный динамизм и организующая сила интеллекта, юношеская свежесть и сосредоточенная серьезность. Его фразировка была проста, ясна и точна, но отнюдь не механична, как ложно утверждали некоторые. Правда, в ней не было даже намека на импровизационность (в этом отношении прокофьевский пианизм явно расходился с принципами романтического исполнительства), но агогика была живой, подвижной, порой даже смело свободной. В этом отношении хочется указать на два примера: на исполнение Гавота ор. 32 и на интерпретацию «Балета невылупившихся птенцов» из «Картинок с выставки» Мусоргского, поражающих своей агогической непринужденностью (оба исполнения записаны). Мужественную, действенную, можно сказать, «магическую» силу ритма Прокофьев познал до конца. «В некотором отношении и пианизм и творчество Прокофьева — обширнейший монолог, — пишет Игорь Глебов. — Не в романтическом смысле, то есть не монолог-исповедь, признание. <...> Монолог Прокофьева имеет своей целью подчинение характеров, внушение своей воли, своих состояний <...> С годами и ростом дарования он создал свой пианистический стиль, в котором ритм принимает на себя роль властного гипнотизера»¹.

В лирических эпизодах его всегда строгое исполнение наполнялось внутренней теплотой, сердечностью и совершенно неповторимой прямотой выражения. В то же время, как бы боясь излишней откровенности, Прокофьев несколько сдерживал здесь свою экспрессию, придавал ей некоторую умеренность, «нейтральность», порой даже суровость. «Пошлую страсть к нюансировке во

_________

¹ М. Мендельсон-Прокофьева. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве. Цит. сб. стр. 375–376.

_________

¹Игорь Глебов. (Б. В. Асафьев). Сергей Прокофьев. Сб. «Сергей Прокофьев». М., «Советский композитор», 1962, стр. 305–306.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание