Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 49

Пример

Благодаря этому ориентиру прослеживаем систему интонационных связей в опере. Сопоставим:

Пример

Все это — темы второй части оперы («Война»), причем четыре из них принадлежат к важнейшим в произведении (тема ополченцев, тема Кутузова, тема из восьмой картины и тема финального хора одиннадцатой картины). Ядро их составляет та же кварта с опеванием одного из ее звуков. Значение этих интонационных связей для композиции оперы и для музыкальных характеристик очевидно¹. Любопытно, что тема Кутузова в первоначальном варианте выглядела так:

Пример

Шлифуя мелодию, Прокофьев добавил вначале четыре звука, которые не только сделали ее более распевной, но и сроднили с другими эпическими мелодиями. Как видим, та или иная поправка в рукописи может стать нитью, взявшись за которую мы распутаем довольно большой аналитический клубок.

Попробуем показать это еще на одном важном примере. В пятой картине Долохов, тщетно пытаясь отговорить Анатоля от похищения Наташи, наконец, пускает в ход последние доводы: «Но когда тебя поп обвенчает с Ростовой, ты станешь двоеженцем, и подведут тебя под уголовный суд». Анатоль не слушает: «Ах, глупости! Не говори, не говори!» Долохов настаивает: «Война с французами не нынче, завтра. Что тогда?» Весь этот эпизод, начиная со слов «...тебя под уголовный суд», в окончательной редакции идет на музыке вальса (точнее, вступления к вальсу) из второй картины. В первоначальном же варианте здесь была совсем иная музыка.

В реплике Анатоля перед нами обычная оперная реминисценция: Анатоль думает о Наташе, появляется связанная с ее образом тема. Но возникает вопрос: какое отношение имеет вальс к более чем прозаическим словам Долохова, которому и у Толстого, и у Прокофьева нет дела до Наташи, который думает вовсе не о ней, а о том, чтобы как-то урезонить своего глупого приятеля? Начинаем сопоставлять. Вступление к вальсу во второй картине — мимолетный разговор Анатоля с Элен о Наташе («Вот бы приволокнуться за нею!»); музыка указанных реплик Долохова с Долоховым же связана в этой второй картине («Вальс, вальс, mesdames!»). Однако эти сопоставления лишь подводят к объяснению интересующего нас эпизода, но не объясняют его. А между тем объяснить надо, надо обязательно! Автор правит этот фрагмент, вводит вальс. Для него существенно, чтобы был именно вальс. Почему? На пути анализа загорается сигнальный свет: «Важно!»

...В принципе несоответствие элементов литературно-сценических музыкальным для оперы, конечно, не ново. У классиков оно обычно реализуется в виде контраста вокальной и оркестровой партий: герой «говорит» одно, а переживает нечто иное, и эти его сокровенные чувства выражает музыка, порученная оркестру Однако Прокофьев старый прием использует по-новому: вальс, звучащий на репликах Долохова в пятой картине, имеет к образу данного персонажа лишь внешнее отношение, он никак не соприкасается с его переживаниями, ни в какой мере не раскрывает их и по сути адресован не Долохову, а Анатолю.

_________

¹ На близость темы ополченцев и темы из восьмой картины указывает Л. Полякова («Война и мир» С. С. Прокофьева. М., Музгиз, 1960, стр. 105).

_________

¹ См., например: Б. Ярустовский. Оперная драматургия Чайковского. М., Музгиз, 1947, стр. 149.

Первый говорит одно, второй слышит, переживает другое: Наташа, тот бал, тот вальс, «божественная ножка» — райские видения, сквозь пелену которых едва пробивается докучливый голос: двоеженство, уголовный суд — что? зачем? «Ах, глупости! Не говори, не говори!» Голос того же Долохова, который тогда, на балу, приглашал к вальсу, — важнейшее звено в цепи переживаний Анатоля, вызывающее ассоциацию. Психологическая тонкость и неожиданность решения исключительные!

Обычно в опере нам показывают героев за «четвертой стеной», со стороны, с точки зрения внешнего наблюдателя. Этот внешний наблюдатель может как угодно сильно сопереживать, но обязательно сохраняет свою позицию. В рассматриваемой же сцене укоризненная реплика дается не сама по себе, а через восприятие ее Анатолем. Вот в чем новизна. В результате мы становимся «на сторону» Анатоля, начинаем смотреть его глазами и слышать его ушами, а это совсем не то же самое, что просто сочувствовать герою. Новая трактовка старого приема существенно обогащает его. У Прокофьева она, возможно, связана с влиянием кино, с принципом «субъективной камеры», смысл которого как раз в отмеченном изменении позиции зрителя: окружающее показывается так, как его видит данный персонаж (вспомним закружившийся лес в эпизоде смерти Бориса из фильма «Летят журавли»); на какой-то момент зритель как бы становится участником драмы.

Попробуем вытянуть ухваченную нить дальше, поискав подтверждение сказанному. Вспомним еще раз вальс из второй картины, но уже не вступление, а основной (h-moll’ный) раздел. Справедливо установившееся мнение, что вальс — не просто танец, а характеристика, раскрывающая внутренний мир героев. Но в то же время это и танец на балу. Однако как неожиданно он звучит! Как велик контраст этой интимной и поэтичной музыки с музыкой предшествующих бальных номеров! Полонез, мазурка, стилизованные хоры — это было одно: пышность, блеск, декоративность зрелища, словом, бал. Вальс — что-то совсем другое. «Давно я ждала тебя», — как будто сказала эта испуганная и счастливая девочка своей просиявшей из-за готовых слез улыбкой...» И шум, огни, нарядная толпа вокруг — все как-то отодвинулось, исчезло; потом оно, это все, на момент напомнит о себе (D-dur’ный эпизод) и снова исчезнет. Все переменилось для них, для Наташи и князя Андрея. Но и — здесь суть приема! — для нас, слушателей. Мы начинаем воспринимать происходящее так, как его воспринимают герои. Поэтому для нас не имеет значения то немаловажное обстоятельство, что на самом-то деле бал продолжается — обычный, такой, как и раньше, для какой-нибудь Элен, может, уже наскучивший; идет новый танец — и только. Волшебное превращение произошло лишь для двоих, сторонний зритель и не подозревает о нем. Но для нас, слушателей, это превращение также произошло. Опять налицо внезапный переход, условно говоря, из объективного плана в субъективный: вначале бал описан с позиции внешнего наблюдателя, потом дан через восприятие участников событий. Опять композитор не просто воплощает переживания своих героев по поводу происходящего, но показывает само происходящее в окраске этих переживаний, заставляя нас непосредственно войти в драму¹.

Повторю: не сама по себе лиричность вальса, но его полная несозвучность остальной музыке бала не позволяет воспринимать эту музыку чисто сюжетно. Вместе с тем вальс в силу именно своих «сюжетных обязанностей» не может быть трактован только как характеристика, уход в глубь душевного мира героев, лирическое отступление и т. д. Это именно действие, данное через переживание героев. Сравним прокофьевскую «субъективную характеристику» с обычной, возьмем наиболее близкий случай: ариетта Джульетты из оперы Гуно — тоже бал, и на нем первая встреча влюбленных, и тоже вальс. При внешнем сходстве ситуаций различие несомненно: у Гуно — только характеристика, типичная «лирическая остановка» действия, и ничего больше. Примером «субъективной характеристики» может служить и g-moll’ный вальс из четвертой картины «Войны и мира» — объяснение Анатоля Наташе, в котором Анатоль показан таким, каким он рисуется Наташе (в этой связи объясняется, между прочим, интонационное родство основной темы вальса с лейтмотивом героини):

Пример

Здесь остановимся. Итак, опять ориентир в рукописи отмечает более или менее существенное явление — на этот раз одну из особенностей музыкальной драматургии оперы. Теперь ориентир особенно знаменателен вследствие необычности, новизны приема. В проанализированной реп-

_________

¹ Ю. Келдыш в статье о «Войне и мире» отмечает указанный контраст, объясняя его двойственной функцией вальса (танец и характеристика), но не останавливается на особенности этой характеристики (см. «Советская музыка» № 7, 1955).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание