Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 46

товой вокальной декламации. Эти же тенденции, как известно, были характерны и для самого Прокофьева. Напомню о сенсационном исполнении на одном из «Вечеров современной музыки» (в октябре 1907 года) вокального цикла Равеля «Естественные истории», вызвавшего, по словам Каратыгина, «бурю негодования». Слушатели были крайне шокированы самим жанром этих иронических миниатюр-аллегорий, не имеющих ничего общего с привычными жанрами романсной лирики. Но вот прошло несколько лет, и Прокофьев блестяще развил идею «Естественных историй» в своей вокальной сказке «Гадкий утенок», приняв тот же принцип аллегорического повествования (птицы, олицетворяющие вполне человеческие помыслы и страсти) и использовав те же приемы сочетания прозаического текста, гибкой речевой интонации и меткого звукового изображения. Нет сомнения в том, что оба мастера вдохновлялись при этом творческим опытом гениального Мусоргского. Кстати, стоит отметить, что воскрешение неоконченной оперы «Женитьба» Мусоргского на «Вечерах современной музыки» (в 1909 и 1911 годах) оказало несомненное воздействие на тогдашние оперные опыты и Равеля, и Прокофьева. По сообщению журнала «Музыка» (1910 год), Равеля предполагалось привлечь к работе над оркестровкой первого акта «Женитьбы»¹. Хотя эта идея не осуществилась, Равель, несомненно, успел ознакомиться с музыкой оперы. По всей вероятности, этому содействовал ближайший друг Равеля критик М. Кальвокоресси, приезжавший в 1910 году в Петербург и, кстати, с интересом ознакомившийся с сочинениями молодого Прокофьева. Из высказываний самого Равеля мы узнаем, что музыка «Женитьбы» составляла, по его словам, «единственный прообраз» для создания оперы «Испанский час», — оперы, также основанной на прозаическом бытовом «французском говоре».

Думается, что многое и в «Игроке» Прокофьева развивалось по пути, намеченному «Женитьбой» Мусоргского. Так два талантливейших драматурга начала века — Равель и Прокофьев, — чутко развивая почти никем еще не затронутую традицию Мусоргского, словно прокладывали пути к новым декламационным принципам оперы XX века...

Факты личного общения Прокофьева и Равеля достаточно хорошо известны: оба музыканта встречались и в Париже, в кругах, близких к русской труппе Дягилева, на родине Равеля, близ франко-испанской границы, где семья Прокофьева отдыхала в 1930 году (Сен-Жан де Люз близ Сибура). Прокофьев внимательно следил за успехами Равеля и не раз высказывал свои суждения о его новых работах. Если музыка «Дафниса и Хлои», впервые услышанная им в 1913 году в интерпретации труппы Дягилева, оставила его равнодушным, то в дальнейшем он не раз выражал свое восхищение мастерством Равеля. Его пленяли мягкий лиризм «Паваны», свежесть и жизнерадостность Фортепианного концерта G-dur, стихийная мощь и тембровое богатство «Болеро», которое он назвал «чудом композиторского мастерства». В то же время Прокофьев отнюдь не идеализировал творчество Равеля, а отмечал в нем те или иные художественные несовершенства. Так, в одном из неопубликованных писем Прокофьева мы находим отзыв о только что созданной оркестровке «Картинок с выставки» Мусоргского: «Равель достиг большего, чем фортепианная вещь, переложенная для оркестра, но все же не достиг «вещи, сочиненной для оркестра». Совсем то же самое, что «Карнавал» Шумана, оркестрованный нашей, русской братией»¹. Сохранился достаточно критический отзыв Прокофьева и об опере Равеля «Дитя и волшебство», слышанной им на премьере в Монте Карло в 1925 году: «С одной стороны, масса блеска, веселости, элегантности, мастерства и совершенно ошеломляющая оркестровка, с другой — целые куски бесцветного, водянистого, вчерашнего, никому не нужного...»

На примере оценки Равеля легко установить те музыкально-эстетические критерии, которых придерживался Прокофьев, изучая новую западную музыку. Решающую роль при этом играли для него не столько внешний блеск и изобретательность формы, сколько наличие яркого свежего тематизма и естественности драматургического развития. Именно поэтому Прокофьев не принял целиком балет «Дафнис и Хлоя», усмотрев в нем наряду с проникновенностью поэтических эпизодов бедность сценического движения и «кажущееся обилие воды».

Известно, что молодой Прокофьев неоднократно восставал против процветавших тогда эпиго-

_________

¹ См. хронику «Музыки» № 1 за 1910 год: «За оркестровку «Женитьбы», — читаем мы в журнале, — взялся даровитый французский композитор М. Равель, горячий поклонник гения Мусоргского. Нам сообщают из Парижа, что в этом году «Женитьбу» предположено поставить на сцене «Орérа Comique», причем перевод комедии будет сделан Мишелем Кальвокоресси» (№ 1, стр. 24).

_________

¹ И в другом письме (к Мясковскому) о той же партитуре Равеля сказано: «Ведь он юлою вился, инструментуя «Картинки» Мусоргского и стараясь создать что-то в оркестровке, — иногда срывался, но иногда достигал изумительных звучностей» (цит. по книге Ю. Кремлева «Эстетические взгляды С. С. Прокофьева». Л., 1966. стр. 73).

нов музыкального импрессионизма, превращавших традицию Дебюсси в плохую моду, в наскучивший штамп. В этом он вполне солидаризировался со своими друзьями и бывшими однокашниками по консерватории Н. Мясковским и Б. Асафьевым. Все трое принципиально осуждали бездумное преклонение перед французскими авторитетами, чрезмерную изнеженность, оранжерейность, характерную для творчества композиторов-эпигонов («любителей пофранцузить», по словам Прокофьева). В немногих критических выступлениях молодого Прокофьева мы встречаем то осуждение пресловутой эскизности (когда отсутствие глубокого содержания и выпуклых тем подменялось мнимой импрессионистической «свободой»), то насмешку над приевшимися штампами гармонической и тембровой «томности» (так, в одном из импрессионистических опусов К. Шимановского он иронически отмечал «способность томиться на квартсекстаккордах, замирать на сурдинах и флажолетах»).

Мы убеждаемся, таким образом, что отношение Прокофьева к западноевропейскому импрессионизму было диалектически двойственным: выступая как один из убежденных отрицателей импрессионистской эстетики, он в то же время творчески осваивал наиболее привлекательные и жизненно стойкие черты новой французской музыки, и прежде всего Дебюсси и Равеля.

Значительно менее определенными были творческие контакты Прокофьева с новой немецкой и австрийской музыкой. Он, например, никогда не увлекался Р. Штраусом, хотя, по его собственным словам, «внимательно рассматривал» знаменитого баварского мастера во время его выступлений с труппой Дягилева (что же касается музыки штраусовского балета «Легенда об Иосифе», то Прокофьев откровенно признал ее просто «противной»). Много позднее, в 1930 году, посетив в Париже авторский концерт под управлением Р. Штрауса, Прокофьев с раздражением отметил: «В его музыке было столько несносного, что я не досидел до конца».

Пристальное внимание молодого Прокофьева привлекла музыка модного в то время Макса Регера. Как известно, этот автор — один из зачинателей немецкого неоклассицизма и своеобразный предшественник Пауля Хиндемита — был чрезмерно высоко оценен «современнической» критикой, в особенности Каратыгиным. G-dur’ная «Серенада» Регера, сыгранная в 1906 году под управлением автора, произвела «большое впечатление» на 15-летнего Прокофьева, и исполнением этого опуса на фортепиано в четыре руки началось в том же 1906 году совместное музицирование Прокофьева и Мясковского. Вскоре Каратыгин стал писать о прямых влияниях Регера, якобы проявившихся в некоторых сочинениях молодого Прокофьева, в частности во Втором фортепианном концерте: речь шла о «крайней отчетливости» мелодической линии, о новизне и неожиданности модуляционных эффектов, о «полифонической массивности» и убедительных сочетаниях классической формы с «архимодернистскими гармоническими дерзаниями». Однако увлечение Регером в кругу молодых петербуржцев оказалось кратковременным. Уже в начале 1910-х годов Мясковский в своих статьях в журнале «Музыка» решительно развенчивал творчество Регера, считая его чрезмерно умозрительным и претенциозно тяжеловесным. Думается, что суждения Каратыгина о воздействии Регера на молодого Прокофьева были преувеличены. Во всяком случае, характерное для Регера тяготение к монументальным формам баховской имитационной полифонии, наложенным на современную ладовую основу, в действительности никак не вдохновляло музу Прокофьева. Несколько схоластический неоклассицизм Регера в конечном счете оказался ему чуждым.

Прокофьев с гордостью вспоминал о своем выступлении на «Вечере современной музыки» с первым в России исполнением атональных сочинений Шёнберга (две фортепианные пьесы из ор. 11). Весной 1911 года эта музыка представляла, пожалуй, самую экстремистскую, самую «левую» из всех линий тогдашнего западноевропейского модернизма. Естественно, что 20-летний Прокофьев, склонный вообще ко всему новому, разучил ее с увлечением и даже с некоторой долей фрондерства. Но тем не менее Шенберг и шёнбергианство впоследствии оказались решительно чуждыми Прокофьеву, всегда тяготевшему к тематической ясности и к прочности тональных устоев. Мы, собственно, нигде больше не находим прямых указаний на какую-либо заинтересованность Прокофьева исканиями Шёнберга и его школы. Лишь в 1938 году, через 27 лет после упомянутой петербургской премьеры, Прокофьев впервые познакомился с Шенбергом во время своей последней поездки в США. Встреча их на одном из банкетов в Лос-Анжелосе оказалась случайной и мимолетной. Прокофьев (в отличие от Хиндемита или Онеггера) нигде не оставил теоретических размышлений о Шенберге и его додекафонной системе. Когда у друга Прокофьева Ф. Пуленка спросили, как Прокофьев относился к неовенской школе, тот ответил: «Конечно, он знал эту музыку... Из любопытства он заглядывал в нее — только заглядывал. То, что тогда делала венская школа, не имело никакого отношения к его собственному творчеству. Он знал ее и только. Это была скорее любознательность, чем настоящий интерес...»

Казалось бы, ближе Прокофьеву из выдающихся немецких мастеров мог оказаться Пауль Хин-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание