Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 45

выступление 17-летнего композитора с семью фортепианными пьесами, вызвавшими резкое расхождение мнений (в числе пьес было знаменитое «Наваждение», впоследствии вошедшее в репертуар крупнейших пианистов). В последующие годы Прокофьев продолжал выступать на собраниях кружка не только в качестве автора, но и как пианист-солист, ансамблист и аккомпаниатор; при его участии были впервые в России исполнены некоторые пьесы Шенберга, Эриха Корнгольда и других современных авторов.

Характерно, что именно в 1907/08 учебном году — предпоследнем году пребывания Прокофьева на композиторском отделении консерватории — стали ярко обнаруживаться принципиальные нелады быстро растущего ученика с его учителем по классу сочинения Лядовым. Уже тогда, несомненно, проявлялось стремление молодого композитора к свободе от каких-либо сковывающих догм и академических правил. Поиски нового, вполне очевидные уже в ранних фортепианных миниатюрах, обусловливались не только собственной фантазией гениально одаренного юноши, но и вдумчивым изучением чужого творческого опыта. Среди авторов, привлекавших тогда его особенно пристальное внимание, были Римский-Корсаков, Мусоргский, Скрябин, Метнер, а из зарубежных — Дебюсси, Регер, Равель.

Правда, в одном из своих зарубежных интервью (американский журнал «Pacific coast Musician» от 1 января 1921) Прокофьев решительно утверждал независимость современной русской музыки от новых западных влияний. «Хотя русские музыканты и очень любят музыку Дебюсси, — писал он, — я не думаю, чтобы он влиял на них. Немецкая музыка, которая достигла таких высот при Вагнере, а затем впала в декаданс при Рихарде Штраусе и Регере, конечно, не оказывает на нас влияния». Но в действительности новая русская музыка и в том числе сам Прокофьев не могли бы развиваться вне творческих взаимосвязей со всеми живыми течениями мирового искусства.

У нас нет прямых данных, говорящих об осознанных пристрастиях молодого Прокофьева к творчеству французских импрессионистов. Напротив, его бурное самоутверждение как художника-новатора шло скорее под знаком явно антиимпрессионистических тенденций: не утонченность и хрупкость звуковых построений, не таинство полутонов и сумеречность колорита, а предельная четкость, звонкость, даже жесткость звучаний, покоряющая энергия простейших ритмов, строгая логика конструкций составляли прелесть его искусства. И тем не менее молодой Прокофьев, бесспорно, был многим обязан своему современнику Клоду Дебюсси. Пьесы Дебюсси, звучавшие на «Вечерах современной музыки» и в концертах Зилоти, служили для него образцом ладогармонической и модуляционной новизны, свободы голосоведения, богатства и гибкости пейзажных звукоизобразительных эффектов. Отголоски чисто импрессионистского стиля с его утонченной игрой колоритных созвучий-пятен можно было услышать в некоторых страницах Третьего концерта (отдельные вариации во второй части) или, скажем, в «Вокализах» ор. 36. Однако мне представляется, что индивидуальности Прокофьева был значительно ближе совсем иной Дебюсси, как бы открывавший дорогу более позднему, постимпрессионистскому и отчасти неоклассическому стилю. Речь идет о той, преимущественно фортепианной музыке французского мастера, в которой он свободно воскрешал старинную клавирную технику доромантического времени в сочетании с архаическими натуральными ладами, скупой лирической мелодикой диатонического склада. Напомню о таких пьесах Дебюсси, как Прелюдия и Токката из сюиты «Pour piano», как «Сады под дождем» из «Эстампов», как «Gradus ad Parnassum» и «Снег танцует» из «Детского уголка», как «Движение» из «Образов» и ряд других. Соответственно назову те пьесы молодого Прокофьева, в которых также проявилось тяготение к токкатности, к жанру «perpetuum mobile», к доромантической клавирной технике скачков и игры non legato — например Этюды ор. 2, Прелюдия и Скерцо из ор. 12, Скерцо из Второй сонаты, многие технически токкатные страницы во Втором и Третьем концертах. Можно предположить, что предельно скупой и экономный пианизм Дебюсси в такого рода произведениях как бы подсказывал Прокофьеву путь освобождения от излишней грузности и тяжеловесности своеобразного «барокко», культивировавшегося в фортепианной музыке Глазунова, отчасти Рахманинова. Иногда можно даже усмотреть известное эмоционально-образное и фактурно-звуковое сходство между отдельными фортепианными опусами Прокофьева и Дебюсси; стоит сравнить, например, светло-звончатый С-dur’ный колорит популярнейшей Прелюдии Прокофьева из ор. 12 с аналогичным звучанием пьесы «Gradus ad Parnassum» из «Детского уголка Дебюсси:

Пример

В обеих пьесах дана очень сходная фактура — непрерывно журчащие тихие пассажи в правой руке и как бы противостоящие им движения ведущей темы в левой.

Напомню, что «Детский уголок» был впервые в России исполнен на «Вечере современной музыки» 22 марта 1911 года, несомненно, в присутствии Прокофьева, который играл в тот же вечер пьесы Шёнберга. Что же касается прокофьевской Прелюдии, то она написана двумя годами позже — в 1913 году.

Разумеется, Прокофьев, в отличие от Дебюсси, дал и совсем иные образцы фортепианной токкатности или моторности — значительно более жесткой, ладово заостренной, гипертрофированно динамической (см. серию его пьес стремительно моторного типа — от Токкаты ор. 11 до Токкаты из Пятого концерта). Здесь он, вероятно, ближе к Бартоку, чем к Дебюсси. (Как известно, сам композитор признавал эту линию в своем творчестве «наименее ценной»...)

В биографии Прокофьева запечатлена его единственная личная встреча с Клодом Дебюсси, состоявшаяся в ноябре 1915 года, во время гастролей французского мастера в Петербурге. На приеме в честь Дебюсси, устроенном редакцией журнала «Аполлон», Прокофьев сыграл «Легенду» из ор. 12 и третий из этюдов ор. 2. Симфонический концерт под управлением Дебюсси, на котором сам автор провел два «Ноктюрна», Кларнетную рапсодию, «Послеполуденный отдых фавна», «Море», «Жиги», «Весенние хороводы», не оставил, видимо, глубокого следа в сознании молодого Прокофьева. В то время в «современнических» кругах Петербурга стали поговаривать о том, что музыка Дебюсси слишком изысканна и статична, что в ней, по выражению Прокофьева, «слишком мало мяса». Именно тогда Мясковский счел нужным решительно вступиться за Дебюсси, напомнив в печати о непреходящем значении его новаторского искусства. «Нам теперь этих безотчетных блужданий, поэтически устремленных в небеса взоров, флюидических настроений вовсе и не нужно, — иронизировал Мясковский. — Нам теперь подавайте «мясца, да с перчиком»... Мясковский резко высмеял эти модные «антидебюссистские» настроения, назвав Дебюсси «подлинным гением».

Уже позднее, в 20-х годах, к этой точке зрения присоединился и Прокофьев, полностью оценивший историческое значение Дебюсси. Из воспоминаний его первой жены Л. Льюберы-Прокофьевой мы узнали о том, с каким интересом он прослушивал грамзапись «Послеполуденного отдыха фавна», «наслаждаясь тембрами деревянных духовых», как внимательно изучал музыку «Пеллеаса и Мелизанды» и романсов. Именно тогда, в конце 20-х годов, Прокофьев выступил во французской прессе с единственной статьей, посвященной автору «Пеллеаса» (заметка эта под названием «Дебюсси в Москве» была опубликована в журнале «Chanteclair» в марте 1928 года). Творчество Дебюсси было для него образцом очень свободного искусства, не подчиненного привычным композиционным нормам. В одном из неопубликованных писем, касаясь метротектонической теории Г. Конюса, Прокофьев отмечал: «Пока дело шло о планировке песенной формы этюдов Шопена и романсов Чайковского, все обстояло благополучно, но когда он (то есть Конюс) взялся за Дебюсси, то сразу опростоволосился, что я и доказал математически на одном собрании у Кусевицкого...»¹

Однажды Бела Барток в беседе с Артуром Онеггером признал, что синтез восточной и западной культур, к которому стремятся композиторы молодой венгерской школы, стал возможным лишь благодаря ладогармоническим открытиям Дебюсси. «Клод Дебюсси, — заявил Барток, — вновь открыл для всех музыкантов смысл аккорда; он был столь же значителен, как Бетховен, который открыл для нас путь к развитию формы, и как Бах, который раскрыл перед нами высшую сущность контрапункта». Мне думается, что тот же Клод Дебюсси наряду со Скрябиным сыграл немалую роль и в творческом становлении Прокофьева.

Самая тенденция молодого Прокофьева к решительному обновлению ладогармонических средств, тенденция, приведшая его к созданию своеобразной системы «расширенной диатоники», была многим обязана новаторским открытиям Дебюсси, великого преобразователя современной гармонии.

Многие факты свидетельствуют о пристальном внимании Прокофьева к творчеству Мориса Равеля, который в каком-то смысле был для него даже ближе, чем Дебюсси. Прокофьеву импонировали тонкая ироничность Равеля, его интерес к «миру детства», к бесхитростным сказочным сюжетам, его частое обращение к старинным и народным танцевальным ритмам и к комически бы-

_________

¹ Из письма к В. Держановскому из Сент-Жиля от 12 сентября 1924 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание