Выпуск № 7 (308) | 1964 - страница 6

Вместе с тем здесь еще много нерешенного.

Деятели среднеазиатского и казахского искусства в целом едва-едва завершили этап широкого творческого ознакомления с мировой музыкальной оперной культурой. Пока ознакомления, но далеко еще не активного претворения всех лучших традиций. Кроме того, достаточно послушать наши оперы и балеты, чтобы сказать: более «осваиваются» Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Верди, Пуччини. Но не Мусоргский, например, не Вагнер и не Прокофьев. Есть на то некоторые объективные причины, но сказывается здесь и известная творческая инерция. Потому-то я и убежден: нам надо продолжать глубоко изучать оперные традиции европейской культуры.

Но значит ли это, что нам надо ждать, пока мы вооружимся всем музыкальным арсеналом, выработанным человечеством, и лишь после этого двигаться своим творческим путем? Разве нельзя эти задачи сочетать, больше того — подчинить одну другой, отбирая из мировой «оперной казны» именно и прежде всего то, что соответствует исконным особенностям данной национальной культуры?

В области мелодического языка эта проблема, как мне кажется, правильно решается многими авторами Средней Азии и Казахстана. И если нужно здесь чего-либо пожелать, то не столько самобытности (ее хватает, если композитор кровно связан с фольклором), сколько широты и глубины связей с другими музыкальными культурами советской страны.

О том, как сильна природа нашего национального искусства и как крепко она нас «держит», свидетельствует хотя бы такой факт, который я позволю себе здесь привести. Зимой этого года, сочиняя балет, я долго бился над темой Adagio основных героев — брата и сестры. Традиционной кантилены не хотелось. А чего хотелось? Я вначале и сам не знал. Пробовал, перебирал десятки вариантов — ничего не нравилось. Стоило чуть-чуть отойти от привычного и моментально исчезал всякий намек на «национальный колорит». И я еще раз убедился, как трудно обновить этот самый колорит, внести в него действительно свежее. Может быть потому, что мы воспринимаем его как нечто устоявшееся, неизменное, мало обогащаем его? А ведь сейчас интереснейшее время характерного «сплавления» самых разных интонационных ветвей — сказывается здесь и общность тематики искусства, и новые мощные средства его всесоюзной пропаганды, радио, телевидение, механическая запись — и, наконец, личные контакты, нужно только уметь хорошо слушать друг друга. Мы, на мой взгляд, в частности, мало присматриваемся и прислушиваемся к опыту музыкального Закавказья. Между тем, творчество Арама Хачатуряна или Кара-Караева, Ш. Мшвелидзе, О. Тактакишвили, раскрывающих в искусстве Востока новые образы и краски — пример для многих из нас...

«Токтогул» В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере. Киргизский театр оперы и балета

Но как бы там ни было, повторяю, что мелодический язык в операх среднеазиатских и казахских композиторов, а вслед за ним и гармония, полифония, оркестровка постепенно приобретают все большую выразительность благодаря дальнейшему «раскапыванию» глубинных пластов народной музыки и, с другой стороны, благодаря крепнущей технике симфонизма. Совершенно иначе, по-моему, обстоит дело с драматургией. Здесь мы нередко копируем формальные концепции прошлого, ложно понимаемые «традиции». Глядя на иные оперные спектакли, отягощенные псевдомонументальными сценами, длиннейшими ариями или любовными дуэтами в веристском

духе, да еще пышной бутафорией оформления, кажется, будто различаешь черты преждевременного увядания на лице юной девушки. Очень молода наша культура, едва достигшая творческой зрелости! Откуда же возникло и как успело распространиться это пристрастие к тяжеловесному и неповоротливому «академизму» при всей порой интонационной привлекательности? Оно ведь не в традициях национального театра — узбекского или таджикского, киргизского или туркменского — театра живого, «смекалистого», полного юмора, живых чувств, пронизанного неподдельной атмосферой народного быта. И даже сильнейшее эпическое начало в творчестве казахского народа никогда не оборачивалось вялостью драматургических образов, громоздкостью и помпезностью формы.

Мы должны так строить наш музыкальный театр, чтобы в нем и в существе, и в логике характеров, и в формах их воплощения отразился сокровенный дух народного художественного мышления. Если бы мы были настойчивей и пытливей и, между прочим, если бы больше работали — кто знает, какой неожиданный и вместе с тем глубоко оправданный, естественный оперный и балетный спектакль возник бы на нашей сцене! Быт и символика, философичность и буффонада, эпическая героика и благоухающий, словно сады весной, лиризм — для всего этого нашлись бы соответствующие интонационные, жанровые драматургические средства выражения. Причем средства, подсказанные коренной природой национальной музыкальной культуры.

Значительную роль, как мне кажется, может здесь сыграть небольшая, легкая, динамичная по сюжету опера с диалогами, опера песенного типа, близкая определенному жанру народных театральных представлений. Скажу здесь о двух казахских операх. Именно таково, например, сочинение С. Мухамеджанова «Ай-Сулу». Продолжая на новой основе традиции «Кыз-Жибека» Е. Брусиловского, молодой автор умело обобщает (уже не цитируя) современный песенный казахский фольклор. Так возникает комическое (в отличие от драмы Брусиловского) музыкальное повествование о веселой колхознице, ее женихе и о неудачливом художнике-халтурщике, приехавшем в колхоз за «образом» для своей картины.

Конечно, пути национальной оперы пролегают не только через драматургию типа «Ай-Сулу» С. Мухамеджанова. Вот совсем другой оперный жанр и совсем другой подход к нему, недавно законченная «Камар-Сулу» тоже молодого Е. Рахмадиева. Это лирическая драма, развивающая традиции тулебаевской «Биржан и Сара». Однако здесь автор не ограничивается замкнутыми формами. «Камар-Сулу» в целом, на мой взгляд, уже вполне профессиональная современная опера, принадлежащая перу автора-казаха.

И раз уже зашла речь о перспективных музыкантах республики, хочу особенно поддержать интересные творческие поиски Г. Жубановой — ученицы большого русского мастера Ю. Шапорина. Правда, она еще не написала оперы, но я не сомневаюсь, что пытливый художественный дар, острый интерес к окружающей жизни, тяготение к современной теме обязательно приведут ее к этому жанру, в котором, надо полагать, она сумеет открыть нечто новое.

Словом, я против любых ограничений. Пусть развиваются оперы любых жанров и видов, лишь бы эти жанры и виды, бережно впитывая традиции общемировой культуры, действительно, «как дуб из жолудя» вырастали из музыкальной культуры своей нации. Заветы Мусоргского о рождении новой интонации, творимой народным говором, адресованы всем композиторам, работающим в области вокального, в том числе оперного творчества.

К сожалению, достигнув первых неоспоримых успехов, мы успокоились. Мы не сразу поняли, что вывести героя на оперную сцену и заставить его спеть на национальном языке арию, основанную на фольклорном напеве, — это еще не все. Это изумляло тридцать лет назад, но этого уже мало сегодня, когда бурно обновляющаяся жизнь требует углубления средств и приемов музыкального театра. Требования растут более быстрыми темпами, чем наши достижения, — вот почему создается ощущение, что от первых декад в Москве мы сравнительно не так уже далеко продвинулись вперед.

Неразработанность многих проблем, особенно проблем драматургии, мешает развитию оперы. Но ведь их нельзя решить теоретическим путем, а потом «подогнать» под них творческую практику. На эти вопросы ответит только жизнь нашего музыкального театра. Значит, не мы ждем исследователей, а наоборот, исследователи-теоретики ждут нас, наших дел, наших свершений. Столько интересного мог бы, например, создать в оперном жанре М. Бурханов! Но он даже не довел до конца свой давний замысел написать «Бая-бат рака». Остались неосуществленными и многие другие творческие намерения композиторов, в том числе и автора этих строк.

И тут я хотел бы сказать несколько слов о постановке оперного дела в наших республиках. Сказать на примере Казахстана. Но право же, пример этот — увы! — не единичен. Оперное твор-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Токтогул» В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере. Киргизский театр оперы и балета

Содержание