Выпуск № 7 (308) | 1964 - страница 57

ровой войны и создания независимой Чехословацкой республики. Это было время общественного и патриотического подъема, который переживали все деятели чешской культуры в 1918–19 годах. Лично для Яначека этот период совпал с рядом счастливых обстоятельств, совершивших настоящий переворот в его жизни.

Вслед за огромным успехом пражской премьеры «Ее падчерицы» (26 мая 1916 года) последовал подлинный триумф оперы 16 февраля 1918 года в Вене. Яначек становится всемирно знаменитым, и это кладет конец долгому пренебрежению и неверию в его творчество, прежде всего со стороны чешских коллег. Для 64-летнего композитора наступает, наконец, пора всеобщего признания. Его приглашают профессором в Пражскую консерваторию, о нем пишут в газетах, театры просят партитуры его опер.

Поздняя слава могла бы снизить творческую активность музыканта, напомнив о заслуженном и почетном отдыхе, для которого, казалось бы, теперь наступило время. Но только не для Яначека. Борец и бунтарь от природы, фанатически увлеченный своими творческими идеями, которые он взрастил в трудные годы обид и поражений, он прежде всего увидел в этой славе убедительное доказательство собственной правоты. И эта уверенность настолько окрылила композитора, что ответом на восторженное признание публики и специалистов был новый творческий порыв. С небывалым вдохновением обращается он опять к главному делу своей жизни — сочинению опер. Если на «Ее падчерицу» ушло в свое время почти десять лет, а на «Пана Броучека» — около девяти, то в последнее десятилетие своей жизни Яначек создает одну за другой четыре большие оперы: «Катю Кабанову», «Лисичку-плутовку», «Средство Макропулоса» и «Из мертвого дома». Это — не считая «Глагольской мессы», цикла «Записки пропавшего без вести», Симфониетты, фортепианного Концертино, двух квартетов и целого ряда других крупных произведений. Теперь, на вершине признания и мастерства, творческая энергия художника била ключом.

Чешские биографы любят начинать историю «Кати Кабановой» с 1896 года, когда Яначек, приехавший в Россию к брату, попал на Всероссийскую выставку в Нижнем Новгороде. Действительно, впечатления от этой поездки были очень сильными и яркими. «Волгу и ее жизнь я сам наблюдал в Нижнем Новгороде», — пишет он четверть века спустя в 1920 году переводчику «Грозы» Островского Винценцу Червинке. И в другом месте: «А мачты на Волге возвышались, и гладь Волги в блеске месяца казалась такой же светлой, как душа Катина...» Несомненно, Яначек запомнил не только образ могучей русской реки, но и людей — купцов, нижегородских мещан, пеструю ярмарочную толпу с ее песнями, плясками и балалаечными наигрышами. Как музыкант, он не мог не почувствовать здесь своеобразия русского музыкального быта, преж-

Музей Л. Яначека в Брно

де лишь ощущаемого через партитуры великих мастеров. Словом, нижегородская поездка позволила ему почувствовать старую Россию, с ее дореформенными пережитками, с ее размахом и скованностью, раздольем и темнотой. Это сильное и глубокое впечатление композитора-драматурга не прошло бесследно — оно жило в его памяти при работе над оперой.

Либретто «Кати Кабановой» создано самим Яначеком в соответствии со своими требованиями к оперной драматургии.

В «Грозе» Островского 5 действий, 41 явление. В опере Яначека 3 действия, 25 явлений. Текст сокращен почти вдвое. Отброшены преимущественно эпизоды диалогического описательного характера, монологи Кулигина о мещанской жизни города, народно-разговорные сцены. Вообще Кулигин как персонаж в опере отсутствует. Некоторые черты его переданы Кудряшу, который здесь не конторщик Дикого, а молодой учитель и химик-механик¹. Лицо более интеллигентное по сравнению с одноименным персонажем драмы, Кудряш в опере (вместе с Варварой) отчетливо выражает линию, оппозиционную по отношению к «темному царству» Кабанихи и Дикого. Если Катерина и Борис — пара романтическая, страдающая и безропотная, то Кудряш и Варвара — пара веселая, непокорная и сознательно бунтующая; в этом смысле они — люди нового времени по сравнению с Кудряшом и Варварой Островского; вольно или невольно, Яначек приблизил эти образы к современности.

Сосредоточив свое внимание на психологической драме человеческой личности, композитор отворачивается от бытовых, жанровых и каких бы то ни было других народно-хоровых сцен. Вообще народ как собирательное лицо, особенно характерное для русской оперы, здесь отсутствует. Это, очевидно, связано с эстетической позицией Яначека в данном вопросе; если в ранний период он рассматривал хор лишь как воплощение жанрового начала (песенно-танцевальные сцены в «Ее падчерице»), то в «Кате Кабановой» и «Лисичке-плутовке» хор приобретает новую функцию, помогая композитору усилить психологический подтекст событий (хор — голос природы). Лишь герои обеих этих опер обрисованы как индивидуализированные персонажи. Хора-обобщения, выражающего, по меткому определению Римского-Корсакова, «голос народа», нет ни в ранних, ни в этих операх. Лишь в ораториальной партитуре «Глагольской мессы» (1926) да отчасти в последних операх можно говорить о появлении у Яначека хоров-обобщений (монолог Эмилии с хором в «Средстве Макропулоса», хор каторжников, воспевающий свободу, в опере «Из мертвого дома»).

Катерина в опере раскрывается как образ просветленный и нежный, как существо редкой чистоты и одухотворенности. Это воистину «луч света в темном царстве». Композитор подчеркивает именно такую характеристику Катерины всеми имеющимися в его распоряжении ресурсами; светлый тембр лирического сопрано, кристально чистые, чуть хрупкие звучания высоких деревянных духовых, нежный наигрыш флейт и скрипок, сопровождающих ее выход и ее первые слова; импрессионистически красочная, прозрачная звукопись оркестра предваряет ее большой монолог о своей жизни до замужества (вторая картина). И даже в последнем акте, когда сломленная Катерина думает о смерти, в оркестре возникают ясные трели флейт и гобоев (как отклик на ее слова; «Птички прилетят на могилу, выведут птенчиков...»). И умирает она в опере тихо и кротко — просто потому, что жить больше после крушения своей любви она не может.

Вместе с тем Яначек раскрывает в широких, напряженно развивающихся мелодических образах весь драматизм любовных переживаний Катерины. Сохраняя верность своему методу перенесения в оперу музыкальных интонаций живой речи, композитор достигает на их основе поразительного мелодического богатства. Вся партитура оперы насквозь кантиленна и симфонична. Мелодические образы дышат, расцветают и замирают, преобразуются, обогащаясь новыми психологическими нюансами.

Разумеется, мир «темного царства», который служит фоном драмы и носителем «контрдействия», не исчерпывается одним-двумя музыкально-тематическими образованиями, пусть даже исключительно меткими и «вездесущими». Тут прежде всего проявляется великолепное мастерство Яначека в области речитативной характеристики: сверлящие, назойливые, бездушно-жестокие речи Кабанихи, образ которой лишен в музыке малейших признаков человечности, злобные выкрики самодура Дикого, тупость и приниженность Тихона, льстивые интонации Феклуши.

_________

¹ Композитор только не учел (да и не мог учесть) одного обстоятельства: имя Кудряш звучит для русского уха нарицательно и не подходит для учителя-интеллигента. Возможно, лучше было бы сохранить за этим персонажем фамилию Кулигина.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музей Л. Яначека в Брно

Содержание