В области хорового искусства его считали после Комитаса одним из самых ярких композиторов. Об этом свидетельствуют многочисленные отклики в печати, высказывания музыкальных деятелей. О нем пишут также как о вдумчивом и тонком интерпретаторе. Непосредственность эмоционального выражения, искренность придавали его исполнению жизненную силу. В рецензиях отмечали его четкий, иногда даже скупой дирижерский жест, достигавший большой силы воздействия. Достаточно было незначительного движения рук, лица, бровей, чтобы хор мгновенно почувствовал смену чувств и настроений богатейшей музыкальной палитры, краски которой щедро использовал Каначян.

И даже когда тягчайший недуг поразил его, он долго не сдавался. В этой неравной борьбе его поддерживала музыка. Однако с каждым днем становилось все труднее. Едва различая предметы, он с трудом выходил на эстраду, но взмах его дирижерской палочки вновь рождал музыку, воскрешая творения великого Комитаса, Спендиарова, Кара-Мурзы, Каро Закаряна и других композиторов... «Нет нужды говорить о таланте всем известного Б. Каначяна. Это было бы повторением, — писали газеты после одного из его концертов в трудные для композитора дни душевной подавленности. — Важно другое. Столько лет лишенный света, зрения, он сумел противостоять ударам судьбы, обрушившейся на него, и покорил нас великолепным своим мастерством. Навсегда обреченный жить в темноте, он подарил людям свет своей музыки, души и мысли».

...На прощание Барсег Каначян подарил мне два редких снимка — самое дорогое, что мог бы пожелать музыкант из Армении. На одном из них Комитас изображен с хором (фото публикуется), которым руководил в Стамбуле в 1913 году. На другом фото запечатлен вынос гроба с телом Комитаса из армянской церкви в Париже...

_________

Работая с Бартоком

Й. Сигети

Иногда я проигрываю своим друзьям магнитофонную запись; ее сделали по заказу Библиотеки конгресса в Вашингтоне 13 апреля 1940 года, во время нашего совместного с Бела Бартоком концерта на фестивале им. Элизабет Кулидж. И мне вечно приходится отвечать на один и тот же вопрос: как случилось, что нас с Бартоком не попросили записать Вторую сонату. (Концерты в Нью-Йорке, в результате которых была сделана первая запись «Контрастов» с Бенни Гудмэном и Первой рапсодии, состоялись вскоре после упомянутого фестиваля и мы вполне были подготовлены, чтобы записать и сонату.)

Боюсь, что ответить на этот вопрос не так просто. Дело в том, что Барток, менее чем кто-либо из композиторов, был способен «проталкивать» собственные произведения. Предложение сделать какую-то запись всегда должно было исходить от кого-нибудь — в данном случае от меня или представителя граммофонной фирмы. Видимо, помешала некая инертность, а в дальнейшем состояние здоровья Бартока не позволило наверстать то, что было упущено в 1940 году.

Вообще говоря, это нежелание «проталкивать» и является одной из причин того, что так мало сохранилось подлинно исторических записей авторского исполнения. Чем еще можно объяснить, почему в Лондоне не был записан ряд фортепианных пьес Бартока в то время, когда мы (примерно в 1928 году), по моему настоянию, записывали на пластинки его «Румынские танцы» и «Венгерские народные мелодии»? Это был более чем подходящий случай. Ведь мы выступали с совместными программами в Лондоне, Оксфорде и других городах, и весь фортепианный репертуар Бартока был, так сказать, у него в руках как в прямом, так и в переносном смысле. Крайне немногочисленные записи предвоенных лет делали будапештские филиалы больших граммофонных компаний либо фирмы «Континенталь» и др.

Тогда уже были записаны Третий фортепианный концерт Прокофьева в авторском исполнении, ораториальные произведения Мийо. Од-

Фото

Бела Барток и Йожеф Сигети на репетиции

ним словом, граммофонные фирмы вовсе не дремали, когда дело касалось записи современной музыки. Но чтобы понять пренебрежительное отношение к Бартоку, вспомним о тех «щелчках», которые ему пришлось вынести на пути к признанию — увы, посмертному. Так, в 1925 году Кёльнский муниципалитет сразу после премьеры запретил его балет «Чудесный мандарин»: католической партии центра удалось добиться этого запрета через тогдашнего бургомистра, д-ра Конрада Аденауэра. А в 1927 г., когда Барток дебютировал с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, дирижер Менгельберг, сославшись на нехватку репетиционного времени, заставил композитора заменить с нетерпением ожидаемый слушателями Первый фортепианный концерт своим ранним сочинением — Рапсодией соч. 1. Еще и сейчас я помню враждебную атмосферу, царившую на нашем совместном концерте в Риме, в Академии св. Цецилии; среди других произведений мы исполняли Вторую сонату Бартока. То же было и на фестивале во Флоренции (1934), когда Шерхен и я впервые исполняли его Рапсодию для скрипки и фортепиано.

Но ведь Барток остро чувствовал значение граммофона, с которым было связано дело всей его жизни — исследование фольклора. Отчего же он был таким терпеливым и покорным, когда к нему относились с пренебрежением?

Вот письмо, которое поможет нам лучше понять, с каким достоинством и скромностью держал себя этот человек...

«10 августа 1935 г.

Дорогой друг!

Не сердитесь, если и в письменном виде я скажу «нет», но это действительно не произойдет — я не буду играть, не могу играть собственные произведения в Будапеште. На это есть тысяча и одна причина. Если бы только я мог, я вообще предпочел бы сам их нигде не играть; я так устал от всей этой концертной шумихи, до смерти надоевшей мне. Единственная загвоздка в том, что нужны деньги, поэтому я вынужден брать на себя столько, сколько могу вынести этого чуждого мне вида деятельности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Работая с Бартоком

Й. Сигети

Фото

Бела Барток и Йожеф Сигети на репетиции

Содержание