Выпуск № 7 (308) | 1964 - страница 29

М. Оленина-д’Альгейм. 1900-е годы

вича-Данченко Галина Писаренко и пианистка Вера Шубина. Вечер был посвящен «Детской» Мусоргского, которую исполнили гости и о которой с увлечением говорила Оленина-д’Альгейм.

*

Еще более полувека тому назад певица писала о Мусоргском: «Он вслушивается, слышит, видит, наблюдает, и его музыка — это речь изображаемых им лиц; и эта речь так верно передана, что вызывает яркие образы. Слушая его — видишь их. В "Песнях и плясках смерти", в "Детской" все те, кто поет, говорит или лепечет, смеется или плачет, олицетворены таким верным рисунком, изображены такими разнообразными и яркими красками и эти краски так определенно переложены на звуки, что достаточно нескольких тактов, чтобы оживить эти существа и дать им вполне высказаться. Мгновение — и они вышли из молчания, несколько слов — и они опять вернулись в молчание, но этого достаточно, чтобы они запечатлелись в воспоминании. Мелодия — это были их слова, гармония — их движения, то и другое неразрывно связанное гибким, горячим и уверенным ритмом, как ритм самой природы»¹.

Прямая связь музыки с «изображаемыми ею лицами» — это как бы ключ к правдивой интерпретации. С помощью этого ключа певица раскрывает темп, интонацию, динамику музыки, Вот, например, ее высказывания о темпе отдельных номеров «Детской»:

«Вы знаете, почему там написано "скоро"? — говорит она о первой пьесе цикла "С няней". — Девочке хочется знать про буку, ее тянет к разным страшным сказкам. Поэтому она говорит быстро-быстро (ей ведь интересно поскорей услышать): "Расскажи мне, нянюшка, расскажи мне, милая, про того, про буку страшного…" Когда она дошла до буки, у Мусоргского движение на секунду как бы приостановилось. Это девочка, хоть и хочет знать про буку, но и побаивается немного. А потом опять заторопилась: "…как тот бука по лесам бродил, как тот бука в лес детей носил, и как грыз он их белые косточки, и как дети те кричали, плакали". Тут уж ее совсем страх разбирает, и она начинает обдумывать то, что знает про буку, и поет медленнее и тише. Девочка размышляет, чем же дети провинились, — вот для чего у Мусоргского остановка на паузе. А когда стало ясно, что они сами виноваты (они "обидели няню старую, папу с мамой не послушали"), девочка заговорила об этом убежденнее и скорее. Она сама себя утешает: она ведь так, как плохие дети, делать не будет и поскорее гонит от себя это неприятное впечатление. "Или вот что: расскажи мне лучше про царя с царицей", — это уж она в радости и спокойно поет. Ей приятно представлять себе терем, большой, богатый, и смешно: как царь споткнется, так гриб вырастет. И про насморк смешно сказано, долго так это слово звучит: "У царицы-то все на-а-а-сморк был..." Тут она совсем в смешную сказку уехала, а ту, страшную, отстраняет от себя, потому что она, хоть и любительница страшных впечатлений, но все-таки побаивается и неуверена, что стоит слушать...

Так что темп меняется все время от того, чем увлечена сейчас девочка². Вот и в "Жу-

_________

¹ М. Оленина-д’Альгейм. Заветы М. П. Мусоргского. 1910, стр. 6.

² Эти психологически точные объяснения смены темпа (хотя в начале пьесы стоит общее указание аллегретто, не меняющееся до конца) находят свое подтверждение в сложном метрическом рисунке нотного текста. Они полностью вырастают из самой музыки. — А. Т.

ке» тоже начало быстрое. Мальчик там прибежал и запыхался: "Няня, нянюшка! Что случилось, няня, душенька! Я играл там на песочке за беседкой, где березки..." Он спешит рассказать о поразившем его жуке. Но не надо очень напирать на темп. Нужно петь так, чтобы все было слышно и понятно. Вот недавно по радио слышала я песню Варлаама. Это было слишком быстро! Фигаро какой-то получился! Пьяный монах так никогда бы не стал петь — это нереально. Я помню, как пел эту партию Шаляпин. Он никогда в этой песне не "загонял" темпа...»

По свидетельствам современников, исполнение «Детской» самой Олениной-д’Альгейм производило впечатление живого разнообразия, смены настроений и состояний изображаемых характеров. В ноябре 1901 года в Ясной Поляне «Детскую» в исполнении Олениной-д'Альгейм слушал Лев Николаевич Толстой и был поражен тем, как музыка передает движение, рассказывает о нем.

«Ведь мы ясно ощущаем, — продолжает артистка, — как разозлившаяся нянька "провожает" в угол набедокурившего мальчишку. Когда она говорит: "Пошел в угол!", в музыке ясно слышно, что она его толкает. Помните, какие в этом месте акценты у Мусоргского? .

А он уж обижен, он обиделся заранее, и эта обида довольно долго слышна в музыке, когда Мишенька оправдывается и жалуется». (Мария Алексеевна указывает на характерные «стонущие» интонации в партии левой руки фортепианного сопровождения).

«В своих самых первых словах, оправдываясь, Мишенька не знает, что сказать: "Я ничего не сделал, нянюшка, я чулочек не трогал, нянюшка", — и ведь понимает, что врет. Он начинает придумывать, на кого бы свалить вину, и "находит" для этой цели котеночка. "Клубочек размотал..." — говорит мальчик медленно, а потом, когда придумал, как будет оправдываться, торопится все это скорее сказать и быстро добавляет: "...котеночек и пруточки разбросал... котеночек"¹. Тут очень важно не только то, что он говорит, но и то, о чем он умалчивает. А он отлично знает, что котеночек не может чернилами запачкать чулок, ему никак нельзя в этом уверить нянюшку (поэтому становится еще обиднее). Про чулок Мишенька и не рассказывает, только про клубочек и пруточки. Он оправдывается и одновременно думает: как чернила-то объяснить? Но зная, что врет, мальчишка все таки обижен, ему очень неприятно, что няня поставила его в угол и не обращает при этом на него никакого внимания. Очень уж хочется, чтобы няня знала, какой хороший Мишенька. Вот он ей и подсказывает это протяжно так¹.

Теперь можно перейти в наступление. Понемножку мальчик начинает нападать на няню, но не сразу, а постепенно (он все-таки побаивается: в углу-то долго стоять придется): "Миша чистенький, причесанный, — тихонько приступает он [у Мусоргского здесь пиано], — а у няни чепчик на боку", — это погромче, посильнее [в тексте крещендо]. А так как она все равно не обращает внимания, то он совсем разобиделся: "Няня Мишеньку обидела" [у Мусоргского форте]. А потом начинает понимать, что она ему не верит, и уже тише произносит последние слова: "...напрасно в угол поставила; Миша больше не будет любить свою нянюшку, вот что!"» [в тексте диминуэндо, которое переходит в пиано с замедлением].

Как видим, последняя страница песни с последовательно сменяющимися динамическими оттенками может быть правильно понята, по мнению Олениной-д’Альгейм, только в том случае, если исполнитель хорошо знает, чем живет его герой в каждый момент музыкально-психологического развития. Такое знание — единственный способ создать и верное настроение произведения в целом. А эмоциональная тональность для артистки столь же важный фактор интерпретации, как реалистическое раскрытие психологии. Вот интересный разговор с А. Н. Молас, о котором вспоминает Мария Алексеевна: «Я пела ей "Детскую", и она сказала, что это ей напомнило, что требовал от нее Мусоргский: "...Чтобы слушая 'Детскую' люди не просто смеялись, но были тронуты, умилились, а я никак не могла понять это хорошенько". То, что Александра Николаевна так откровенно дала предпочтение моему исполнению, меня очень тронуло...»

_________

¹Пауза перед словом «котеночек» — великолепный штрих, с помощью которого Мусоргский передает, как Мишенька придумывает свою ложь.

¹ Поиски образа в самой музыке, как это делает Оленина-д’Альгейм, дают возможность почувствовать характер речи персонажа у Мусоргского: здесь укороченная четверть первой триоли и акцент на следующий за ней восьмой передают захлебывающуюся поспешность «самоутверждения» Мишеньки. — А. Т.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Оленина-д’Альгейм. 1900-е годы

*

Содержание