Выпуск № 7 (308) | 1964 - страница 13

Большинство работ по ритму принадлежит немецким ученым. Этот важнейший компонент музыки они рассматривают в самых различных аспектах: усматривают его в физических, химических, психических явлениях, выводят как абстрактное философское понятие. Авторы таких работ — доктора музыки и философии. В их трудах явно ощущаются идеалистические влияния: трактаты претендуют на изложение законченной концепции, но в основу свою берут или частные факты, или внемузыкальную абстрактную идею. В результате работы получаются отвлеченными и страдают порой нестер х пимыми натяжками и схематизмом. Даже основательные научные труды о ритме таких известных теоретиков, как Р. Вестфаль и Г. Риман, в основном не имеют практического значения. Р. Вестфаль в своей «Всеобщей теории музыкальной ритмики» приложил теорию Аристоксена к фугам Баха и сонатам Бетховена, использовав всю громоздкую терминологию древнегреческой поэтики, ныне почти вышедшую из употребления. Ритмическая теория Римана, изложенная, как известно, в виде «Системы музыкальной ритмики и метрики», основана на нескольких посылках, возведенных в абсолют: принципе деления на два, принципах квадратности, ямбичности. Когда эта строгая теория приходит в противоречие с живой музыкой, то ради логического совершенства «Системы» Риман нередко делает диковинные натяжки. Ритмическая теория этого известного ученого оказалась куда более слабой, чем его функциональная теория в гармонии.

Среди других немецких работ привлекает внимание любопытнейшая книга Г. Бекинга «Ритм как источник познания». Она не носит теоретического характера; ее автор предпринял попытку вывести специфику ритмических стилей из особенностей чувствований и эмоциональных переживаний общества. Здесь ритм, а через него и сама музыка представлены не как имманентные, саморазвивающиеся сущности, а как явления общественные, отражающие в своем эмоциональном строе события жизни. В книге прежде всего очень ценна общая мысль о том, что в музыке запечатлен, если так можно выразиться, «образ чувствований» эпохи и что в музыкальном ритме находят отражение особенности национального характера и темперамента. Однако метод, избранный автором для иллюстраций его положений, весьма наивен — это графическое изображение жестикуляции (например, дирижерских жестов), передающее так называемое «сопровождающее движение». И все же наблюдения Бекинга существенны (например, о значении тяжелого акцента в музыке Бетховена, об обогащении сильной доли у композиторов-романтиков).

На фоне отвлеченных концепций о ритме выделяется и интересная книга К. Бюхера «Работа и ритм», также не узко специфического характера. Ученый показывает влияние жизненных явлений на склад и характер произведений искусства. Ритмику песен, текстовую и музыкальную, автор связывает с различными трудовыми процессами. В них ритм оказывается средством, организующим и облегчающим коллективный труд.

Немало сведений накоплено о ритме отдельных национальных школ, прошлых эпох; в 1953 году вышел даже специальный труд по истории ритма — «Ритм и темп» К. Закса. Богато документированная и иллюстрированная примерами, эта книга дает представление об изменении и обогащении ритмических средств от древности до наших дней. Однако бросается в глаза один ее «академический» недостаток: в томе на 390 страниц лишь 80 уделено ритму и темпу «нашего времени», которое автор начинает... от Бетховена.

Из-за серьезных недостатков специальных работ о ритме — насильственной схематичности одних и непритязательной описательности других — может быть, более полезными для его объяснения оказались отдельные наблюдения, замечания, выводы, рассеянные в музыковедческой литературе на другие темы, в частности в каждом исследовании о музыкальном языке (один из образцов — книга А. Швейцера «И. С. Бах»). Характерно, что и в русском и советском музыкознании ритмика изучалась главным образом в плане частных наблюдений и выводов в связи с конкретными особенностями музыки¹.

Наконец, ряд ценных работ по ритму имеет практическую направленность: объяснить исполнителю, как лучше играть, поделиться с композиторами секретами сочинения. Многие крупные педагоги подняли проблему воспитания ритмического чувства как важнейшую в музыкальном обучении. Подобный вопрос для скрипачей рассматривает в своей книге К. Мострас. Вероятно, не случайно свое «Искусство фортепианной иг-

_________

¹ Русскому музыковедению вообще чуждо построение философских концепций об отдельных элементах музыки, в частности и о ритме. Даже специальные исследования закономерностей метра и ритма, предпринятые в недавнее время советскими теоретиками, облечены в основном в формы разделов учебников и учебных пособий (см. учебные издания по анализу музыкальных произведений).

ры» Г. Нейгауз начал с главы «Кое-что о ритме». (Здесь мы не говорим уже о системе Далькроза, в которой на ритмическое воспитание возлагаются даже чрезмерные задачи).

В связи с особой ролью ритма в творчестве ряда мастеров XX века появились практические композиционные руководства.

С объяснением собственных принципов сочинения выступил О. Мессиан в книге «Техника моего музыкального языка». Свои необыкновенные фигуры он называет «ритмами с прибавленной нотой» или «с прибавленной точкой». Композитор показывает, как любой простой ритм можно сделать сложным, если обычный такт удлинить на одну коротенькую длительность, в половину или четверть доли такта. По существу, он культивирует и доводит до рафинированности усложненные смешанные метры, появившиеся в зарубежной музыке лишь в XX веке, но имеющие корни в фольклоре некоторых народов, например болгарского. Придавая большое значение ритму, Мессиан подчеркивает, что это средство всякий раз должно быть неожиданным для слушателя. Только тогда последний будет увлечен, захвачен музыкой. Однако в XX веке ритм не только приобрел особое значение, но стал, к сожалению, и ареной формального экспериментаторства. И если теория Мессиана действительно открывает секреты его художественной практики, то иной оценки заслуживают теории, подобные системе «изменяющихся метров» Б. Блахера. Мессиан в своей «технике», а равно и в своей музыке, помимо ритма, большое значение придает гармонии и ладу; Блахер занят только первым. В основу музыки он кладет по-детски примитивные арифметические расчеты. Например, количество долей в каждом новом такте должно непременно расти от 2 до 9, а затем... обратно к 2. («Орнаменты» для фортепиано).

В музыковедческой литературе, исторической и теоретической, накопилось, как видно, уже немало сведений, фактов, обобщений по ритмике. Порой даже самодовлеющее увлечение ею приводит к принижению остальных элементов музыкального языка. Так, на музыкальном фестивале им. Прокофьева в Варшаве некоторые польские музыковеды высказывали мысль о том, что ритм — главное в музыке Прокофьева, что он подчиняет себе также и гармонию, в то время как у Бартока ритм и гармония находятся в равновесии. Между тем Прокофьев выделяется среди всех композиторов XX века именно богатством гармонии. И недооценка этого факта вряд ли может быть научно оправдана.

В нашем музыкознании, однако, наблюдается обратное: недостаточное внимание к ритмической стороне, умаление ее возможностей и значения. Иногда не признают даже, что ритм имеет важные собственные закономерности, иногда отождествляют музыкальный ритм с внемузыкальным (в поэзии, в жизненных процессах), то есть недооценивают специфику именно музыкального ритма.

Есть еще одна причина того, что ритм сравнительно мало изучен нашей теорией.

В каждом элементе музыки в первую очередь важны закономерности организации (например, в гармонии — терцовый принцип строения аккордов, функциональное значение созвучий и многое другое). В ритме главной такой формой является метр. Однако в музыке XVIII и XIX веков метрическая организация не отличалась многообразием. Она сводилась к строгой двудольности или трехдольности (помноженной на 2, 3 или 4 в сложных размерах). Строгая метрика была универсальной системой и редко несла на себе отпечатки каких-либо индивидуальных композиторских стилей. Поэтому никто не уделял этой области столько внимания, сколько, например, тонально-гармонической организации.

В музыке же XX века наряду со старыми метрическими принципами появилось и немало новых: превратилась в норму переменность метра; иногда ритмика стала принимать вид как бы полностью свободной от такта: утвердились новые смешанные метры, полиметрия и всевозможные другие виды метро-ритмических противоречий. Это выдвинуло множество теоретических проблем и настоятельно потребовало гораздо большего внимания не только к новым формам ритма, но и к коренным свойствам этого древнейшего элемента музыки. Встал вопрос, в частности, об его значении для эмоционального строя музыки. Этот вопрос и рассматривается в данной статье.

Прежде всего напомню, что в ритме следует различать две стороны — временную и акцентную. Конечно, единообразная равномерная последовательность или неровная последовательность резко различных длительностей отвечают различным душевным состояниям, дополняют своеобразными, важными, ощутимыми штрихами тот эмоциональный образ, который создан другими элементами музыки. Но достаточно сильная акцентность служит прямым побудителем эмоциональных реакций, всегда получает самый непосредственный отклик в нашем восприятии. Без акцентирования и временные го-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание