ная, по-моему, мысль о необходимости «бесстрастного» исполнения русской народной песни: эмоциональность якобы чужда русскому народу, песня должна исполняться ровно, в одном нюансе от начала и до конца. Так ли это? А как быть с плачами и причетами, с ломанными ритмами, являющимися признаком выразительности, с импровизационностыо? А вся система подголосочной полифонии и, наконец, задорные, огненные частушки, припевки и плясовые со скоморошинкой?

Ошибочность упомянутой теории была настолько очевидна, что даже В. Захаров — один из активных ее сторонников — вынужден был в конце своей деятельности отказаться от нее, как от несостоятельной.

Вспомните хотя бы как исполнялись в хоре песни «Русская красавица», «Ходят двое над рекою», «Степь да степь кругом».

Конечно, есть песни, которые по своей настройке исполняются ровно, скажем, в общей печальной манере, но есть и песни с большими внутренними контрастами, с чередованием различных настроений, с развивающимся драматургическим сюжетом. («Горят пожары», «Из-за острова на стрежень», «Что горит, горит», «Уж ты поле» и т. д.).

Несколько лет назад в Ордынском районе Новосибирской области в селе Кирзе от 90-летнего старика автор этой статьи записывал наигрыш плача на жалейке. Наигрыш, исполняющийся в традиционной манере народных плачей, периодически прерывался неожиданным речитативом — каждый раз с новым текстом, произносившимся с огромным чувством. Почему это так делалось? Да потому, что драматический «накал» плача превосходил весьма скромные возможности жалейки.

Откуда же взялась ошибочная «теория бесстрастия». Просто бывает, что исполнители песен не владеют широким кругом эмоциональных выразительных возможностей: у них небольшие голоса, они недостаточно музыкальны и это определяет исполнительскую манеру. Но нельзя слабое исполнение, в данном случае лишенное по чисто техническим причинам художественной выразительности, рассматривать как эталон народного пения, точно так же, как нельзя песни, записанные случайно некоторыми фольклористами в двухголосном варианте, выдавать за подлинно народные образцы.

У нас уже накоплен довольно большой опыт работы как профессиональных русских народных хоров, так и многочисленных коллективов художественной самодеятельности. Им есть с кого брать пример и нужно больше им помогать. Особенно это важно сейчас, когда сельская художественная самодеятельность готовится к всероссийскому смотру.

Необходимо помочь самодеятельным русским народным хорам очиститься от плохих, слабых и неинтересных песен, которые довольно быстро и в большом количестве сочиняются отдельными руководителями коллективов, чаще всего — неквалифицированными баянистами. Этим должен заняться Союз композиторов, выпустивший контроль из своих рук. Назрела необходимость всерьез заняться подготовкой в системе высших музыкальных учебных заведений настоящих, квалифицированных руководителей русских народных хоров как самодеятельных, так и профессиональных, а также и кадров исполнителей. Это дело не терпит отлагательств, и так упущено много времени. Необходимо усилить пропаганду лучших образцов русской народной песни, а также творчества лучших хоровых коллективов.

Покончить раз навсегда с пренебрежительным отношением к народной песне и народным хорам! В корне изменить систему преподавания в музыкальных учебных заведениях истории русской песни! Не случайно в творчестве многих молодых композиторов не найти тем, почерпнутых из народных источников. Не случайно утвердилась теория: «Лучше своя собственная тема на "тройку", чем народная на "пять"».

Пора поставить исследовательскую работу в области музыкального фольклора на одну ступень с любой другой научно-исследовательской работой.

Необходимо как можно скорее расширить круг авторов, работающих для русских народных хоров. Пока что их можно пересчитать по пальцам. Достаточно назвать хотя бы некоторые цифры по Московскому Союзу композиторов.

Из общего числа членов столичной организации — 431 человек (композиторов — 315, музыковедов — 116) — в нашей области работает всего навсего тринадцать композиторов и шесть музыковедов!

Не лучше и в других союзах.

*

Приближается 50-летие Советской власти. Долг всех работников искусства придти к этой замечательной дате с новыми творческими успехами. Это требование в полной мере и, быть может, в первую очередь относится к нам — работникам народного хорового искусства.

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Внимание ритму!

В. Холопова

Каковы наши ощущения, когда мы воспринимаем, например, вторую часть Итальянского концерта Баха, скерцо из Седьмой симфонии Бетховена, финал «Весны священной» Стравинского, Токкату Прокофьева? В чем основные особенности эмоционального воздействия этих столь несхожих произведений и какие стороны музыки прежде всего определяют характер этого воздействия?

Многозначителен и сложен образ медленной части концерта Баха. Но каждый из нас в первую очередь отчетливо ощущает противопоставление «говорящего» трепетного главного голоса-речитатива — спокойно-объективной, словно вечной и неизменной остинатной теме сопровождения. Мелодико-ритмическое остинато выступает здесь как одна из основ образно-эмоциональной выразительности.

Скерцо Седьмой симфонии Бетховена, как большинство других его скерцо, — мощный и легкий бег. В нем все насыщено неукротимой динамикой — не только «львиные» сфорцандо, но и чуть слышный шорох струнных. Живительные лучи бетховенской радости заряжены могучей энергией его ритмики.

Вряд ли найдется музыка более «интригующего» ритмического воздействия, чем финал «Весны священной» И. Стравинского. Главная достопримечательность его — резко асимметричный, почти непостижимый «порядок» вступлений аккордов оркестра. Этот уникальный танец — кульминация балета и сюиты — гипнотически зачаровывает именно благодаря своему «магическому» ритму (облеченному в диссонантную «туттийность»).

Токката Прокофьева. Здесь равномерно моторная ритмика с обилием репетиций в мелодии при быстром движении определяет основные признаки жанра, а следовательно, и тип содержания, образный строй музыки. Поскольку ровным движением заполнены весьма малые временные отрезки, музыкальное время оказывается гармонично организованным, стройным. При этом скорость реакций нашего внимания, необходимая для восприятия частого движения, оказывает тонизирующее, побудительное действие на наши эмоции. И в комплексе с мажорным ладом perpetuum mobile прокофьевской токкаты воплощает мужественно уравновешенный, непоколебимо волевой, энергично размеренный (при всей диссонантной экспрессивности) характер¹.

Сравнение совершенно различных четырех произведений (к которым можно добавить великое множество других) призвано доказать, что ритм непосредственно связан с эмоциональностью музыки, то есть качеством, без которого наше искусство немыслимо.

Колоссальную роль ритма в музыке непосредственно ощущает каждый музыкант, каждый слушатель. Тем не менее почти всякий труд по теории и истории ритма за последние примерно восемьдесят лет начинается с преамбулы: «ритм первостепенно важен для музыки, но недостаточно изучен». И если первая половина этой формулы не требует комментариев, то вторая заставляет задуматься: ведь из материалов, посвященных ритму, можно составить солидную библиотеку.

_________

¹ Автор вполне отдает себе отчет, что данные им характеристики музыкальных ощущений никак не могут претендовать на полноту, но полагает, что описанные им эмоциональные свойства избранных произведений — один из необходимых компонентов восприятия их музыкальных образов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Внимание ритму!

В. Холопова

Содержание