Выпуск № 6 (295) | 1963 - страница 45

Катарина не отрывает глаз от губ Петруччио, словно пытается рассмотреть: были эти слова или они ей померещились. Но вот Петруччио при всех снова уже во весь голос говорит ей о своем чувстве. Лицо Катарины заливает выражение упоительного восторга: муж сам опустился перед ней на колени...

Катарина зажмуривает глаза, широко открывает их и чуть вытягивает шею, чтобы лучше рассмотреть: стоит он на коленях или не стоит и вообще Петруччио ли это?

Если бы Петруччио смог увидеть ее глаза, он не задал бы своего тревожного вопроса: «Но ты молчишь?»

Но он на коленях, ему не видно лица жены, оцепеневшей от счастья в двух шагах от него. Катарина же словно захлебнулась упоением, которое разрешается, наконец, в светлом прозрачном pianissimo: «Молчала я, но сердце и душа моя с твоей душою говорили». В мягкой интонации — всепоглощающая нежность, которая вновь прозвучит с еще большей откровенностью в словах: «Твоя любовь его смирила». В ее словах слышится не просто ответное признание, а страстная любовная клятва. А дальше полное излияние словно от радости обретенной свободы, восторженного, романтического чувства.

И что ни миг, люблю сильней!..

Но все же Катарина не была бы Катариной, если бы не произнесла последней фразы, которую Милашкина поет с лукавой улыбкой и чуть приметным вызовом:

И все же в слабости своей
Мы, женщины, мужчин сильней!

Озорно, нарочито выделяя «до диез», словно подчеркивая безоружность мужа перед чувством, она смеясь смотрела на своего Петруччио, выходя неукрощенной из «Укрощения строптивой».

Когда в спектакле поет Милашкина, то эта веселая история, оставаясь веселой, приобретает несколько иной смысл. Здесь происходит не изменение нрава героини под влиянием любви, скорее, зрители становятся свидетелями раскрытия истинного характера Катарины, истории «открытия» любви.

Татьяна, Катарина, Купава сценически подготовили артистку к созданию роли Наташи в «Войне и мире».

Милашкиной очень везло в смысле работы над характерами большой литературы — Пушкин, Шекспир, Островский. Теперь Толстой.

Некоторые исполнительницы партии Наташи идут в своем решении прежде всего от музыки Прокофьева, от ее хрупкого, утонченного инструментального рисунка, рисуя голосом все прихотливые изгибы вокальной линии.

Милашкиной все это доступно. Но ведущим остается ощущение характера. И, может быть, именно поэтому ей удалось передать в двух первых сценах Наташину заражающую веселость, передать в ее облике и интонации именно ту пору, когда девичья романтическая мечтательность уживается еще с отчаянной ребячливостью. Кажется, что она так и вбежала по лестнице в комнату, чтобы, высунувшись в окно второго этажа, перепутать все мысли князя Андрея своим отчаянно веселым протестом: «Я не буду спать, я не могу спать. Ведь этакой ночи никогда не бывало. Под черными стволами серебрится мокрая, свежая трава», — и переполненный восторгом ее голос улетел на октаву вверх... Когда Наташа, сидя на подоконнике, поет свое: «Так бы вот села на корточки, вот так... и полетела бы. Вот так!» — кажется, она действительно может вылететь из окошка.

С глазами, полными радостного удивления и веселого любопытства, входит Наташа — Милашкина в зал екатерининского вельможи на свой первый бал и, дергая за руку Соню, сообщает как радостное открытие: «Есть такие, как мы, есть и хуже нас». А потом, стоя за банкеткой, то вытягивалась, то приседала от нетерпения и отчаяния:

«Неужели так никто не подойдет ко мне...

Они должны знать, как мне хочется танцевать и как им весело будет танцевать со мною». В однообразной высоте интонаций у Милашкиной слышится трогательное заклинание: «Ну пригласите же меня кто-нибудь, скорей!»

Когда Пьер вместе с Болконским подошли к ней, лицо Наташи выразило нетерпение, смущение и страх перед огромностью того, что должно свершиться. Князь Андрей подал ей руку, и Наташа, вовремя спохватившись, сменила свой быстрый шаг, готовый от счастья перейти в бег, на спокойную походку «взрослой» дамы. И, словно вобрав в себя всю восторженную жизнерадостность этой «странно тоненькой девушки», зазвучал чудесный вальс, вальс Наташи...

Партия Наташи — одно из лучших лирических созданий композитора. В пределах труднейшего и интонационно, и по тесситуре вокального рисунка Прокофьев мастерски сохраняет естественность разговорной речи. И может, именно поэтому для Наташи так необходима исполнительница, обладающая не только сильным и правильно воспитанным голосом, но и ярким сценическим темпераментом. Партия,

спетая музыкально безукоризненно, но не окрашенная эмоцией, не раскроет самой сути музыки, в основе которой лежит стремление композитора передать свое видение толстовского образа. Тамаре повезло: она работала над партией с таким замечательным музыкантом, как А. Мелик-Пашаев, поэтически прочитавшим партитуру и сумевшим внушить чувство своего увлечения и исполнителям. И главное в том, что А. Мелик-Пашаев, как подлинно оперный дирижер, всегда ощущает оперный образ в целостности его музыки и слова.

Это во многом подготовило то, что в «Войне и мире» наиболее четко проявилась гармоничность дарования Милашкиной. Сколько недоуменной обиды звучит в интонациях Наташи — Милашкиной в сцене у старого князя Болконского, не пожелавшего принять ее как невесту Андрея! И как взволнованно-печально и в то же время совершенно естественно в восторженной девочке проявилось «взрослое», недоброе предчувствие беды. Надежда, которая есть в словах арии Наташи: «А может быть, он приедет нынче» — приобретает в музыке окраску отчаянной просьбы, мольбы. Скользящие хроматизмы придают мелодии нетерпеливую импульсивность, невозможность мириться с тем, что произошло. Голос Милашкиной одновременно переполнен чувством тоски, огромней любви к Андрею и...тревогой.

Пожалуй, самая сложная сцена в партии Наташи — шестая, в доме Ахросимовой — неудавшийся побег с Анатолем Курагиным. Здесь много нервной экзальтации, «множество тонких драматических нюансов: гневные восклицания, трагический шепот, недосказанные фразы, словно потонувшие в беззвучных рыданиях», как отмечал И. Нестьев в своей книге «Прокофьев». Здесь-то и сказалось с особенной очевидностью полное соответствие горячего, искреннего темперамента Милашкиной с ее вокальными возможностями — качество, незаменимое для оперного артиста.

Все те состояния, о которых писала критика, характеризуя вокальную партию Наташи в этой картине, были переданы безо всякого «нажима», просто, как свойство именно Наташиного характера полностью отдаваться вспыхнувшему чувству, яростно бунтовать, когда на ее пути встали непреодолимые препятствия, а узнав правду про Анатоля, пытаться покончить с собой от нестерпимого сознания вины перед князем Андреем...

1961 год — новый этап в творческой жизни Тамары Милашкиной. Молодую певицу включают в состав первой группы, которая будет проходить стажировку в Италии, при театре «La Scala».

Молодая певица колеблется: ехать или не ехать? В Большом предстоит интересная работа. Может быть, отказаться от поездки?

И снова решающее слово остается за Еленой Климентьевной Катульской. Педагог говорит: ехать! Катульская считает, что при той творческой способности впитывать в себя художественные впечатления, которой одарена ее ученица, такая поездка полезна.

И вот в серый дом на улице Неждановой стали приходить конверты со штемпелем «Милан».

В этих письмах, кроме живой и непосредственной наблюдательности, раскрылся еще один, безусловно воспитанный педагогом дар Милашкиной — способность видеть и слышать в своих старших собратьях по искусству то, что в них есть наиболее яркого и сильного, а не обращать главное внимание на то, чего у них нет. (Дар, прямо сказать, не очень частый!)

Она слушала дель Монако и Джульетту Симионата в опере «Самсон и Далила», Джоан Сазерленд в «Лючии» и «Беатрисе», Б. Христова и Н. Гяурова в «Дон Карлосе» и сообщала о своем впечатлении взволнованно и профессионально точно.

Поначалу советским певцам дирекция «La Scala» не выделила так называемых «педагогов-наставников». Но по их просьбе к ним были прикомандированы два очень опытных преподавателя. С певицами стала заниматься де Идальго, воспитательница знаменитой Марии Каллас.

Стажеры разучивали с концертмейстерами партии из итальянских опер, которые затем отделывали под руководством одного из крупных музыкантов, знатока сценического воплощения произведений итальянских классиков в «La Scala», бывшего в свое время помощником Тосканини. Через три с половиной месяца после начала занятий Т. Милашкина, Н. Ангуладзе и Л. Никитина спели перед комиссией сцены из «Аиды». Это было перед началом летнего отпуска. В сентябре стажеры возвратились в Италию. И хотя надежд выступить в «La Scala» как будто не было, Милашкина получила пробу в опере «Битва при Леньяно», которой должен был открыться сезон нового, 1962 года. Эта патриотическая опера, написанная Д. Верди под непосредственным впечатлением революционных событий 1848 года, возглавленных Мадзини и Гарибальди, никогда не шла на нашей сцене. Одна из ее сюжетных линий — историческая битва ломбардцев против

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание