Выпуск № 6 (295) | 1963 - страница 37

риотический пафос оперы он не отрицает. Роль в ней народа — тоже. Но, по его мнению, сочетание в одном произведении столь разных тенденций свидетельствует о противоречивости идейно-художественного содержания оперы. Эта противоречивость в свою очередь говорит об известном кризисе, который переживал композитор в период сочинения «Китежа»: в этой опере он отдал дань толстовской философии, имевшей успех в некоторых кругах интеллигенции. Положим, идейную незрелость можно было бы Римскому-Корсакову в конце концов простить (прощаем же мы ее другим классикам!), если бы такая незрелость не приводила к утверждению враждебных советским людям моральных принципов — прощению предательства. Да, именно так оно и есть, поспешил добавить мой оппонент, видя, что я собираюсь прервать его речь. Ведь Феврония освобождает Кутерьму, просит князя пустить его в Китеж, пишет ему письмо... Но и это еще не все. Изображать на сцене «воскрешение из мертвых», райские кущи и прочие чудеса — значит целиком и полностью идти вразрез с задачами антирелигиозной пропаганды.

Положение создавалось трудное: произнесенное «обвинительное заключение» явно основывалось на опере, которая существовала лишь в воображении моего собеседника и его единомышленников, но они неукоснительно принимали свои вымыслы за реальность.

Я подошла к роялю...

Ведь вопрос о ведущих образах и идеях «Китежа» может решаться только на основе анализа первоисточника — музыки Римского-Корсакова¹. Поэтому, сколь ни велики были бы соблазны даже самых увлекательных и блестящих теорий, они без такого первоисточника лишь мертвая, вредная догма...

Значение тем «Китежа» предельно точно, истоки и связи их конкретны, развитие и взаимодействие ясны, осмысленны. Они неопровержимо свидетельствуют, что идейно-художественное содержание оперы основано собственно на сюжете и образах самой народной легенды о Китеже величественном героико-патриотическом повествовании об одном из самых суровых испытаний русского народа и его несокрушимой нравственной силе.

Прежде всего, о «ведущем образе в “Китеже”». Это вовсе не Феврония.

Все основные темы его² непосредственно или сложным путем, порой в плане общности интонационной сферы сходятся к трем вариантам мелодии песни «Про татарский полон» — песни, словами и напевом которой народ повествовал о грозных событиях, о судьбах людей, о непобедимой моральной стойкости народа. (Эти варианты, как известно, опубликованы в сборнике Римского-Корсакова «100 русских народных песен».)

В страшный час набега врагов, их жестокой расправы с людьми и Феврония, с ее духовным миром, казалось бы столь далеким от бурь, вовлекается в орбиту грозных исторических событий, великого народного бедствия. Топчет враг землю, леса — пустыни прекрасной; и она одна из многих: «С Руси русская полоняночка». Все это не слова — это в музыке. Тема Февронии близка ко второму варианту «Татарского полона». В момент высшего подъема ее душевных сил, в страстной мольбе-заклинании о спасении Китежа звучит мелодия (второго и третьего варианта) этой же песни. В свою очередь мелодия этого заклинания — тема спасенного Китежа. В миноре же, в стремительном ниспадании, она становится темой преданного Китежа и горя его жителей...

Значение в «Китеже» мелодий песни «Про татарский полон», взаимоотношения с ними других тем (также и темы Февронии) — первое из конкретных данных, свидетельствующих о том, что в основе оперы история народа, воплощенная в созданных им художественных образах. А сюжетная линия Кутерьмы — «трагедия предательства», пользуясь определением Асафьева! Как мало она значит в этой величественной перспективе!

Второе из конкретных объективных музыкальных данных — то, что кульминацией оперы (и это признано всеми участниками «споров о Китеже») является «Сеча при Керженце». Во всем своем величии встают в ней беззаветная любовь к родине и подвиг неравной борьбы за правое дело. Как известно, в «Сече» две темы: мелодия песни китежских воинов (ритмически обостренная) и интонационно и ритмически измененный первый вариант песни «Про татарский полон», олицетворяющий в «Китеже» силу врага. Ни темы Февронии, ни второго варианта мелодии песни «Про татарский полон», в орбиту которого она вовлекается, в «Сече» нет.

И, наконец, третий факт. В музыкально-образном языке оперы, в развитии ее тем народная историческая эпопея завершается не в послед-

_________

¹ Первенство за этим источником остается даже в том случае, если словесное высказывание композитора не совпадает с его высказыванием музыкальным.

² За исключением Похвалы пустыне (частично), о чем речь пойдет дальше.

ней сцене с татарами, а в невидимом граде Китеже, люди которого оказались непобедимыми благодаря своей моральной силе и вере в торжество правого дела. Среди радостного великолепия всей картины, навеянной праздничным убранством, «малиновым звоном», живописью, проходит второй вариант мелодии «Про татарский полон». Ранее, начиная со второго действия оперы и до ее финала, он звучал, измененный — скажу — истерзанный, словно олицетворяя жестокость татар и горе, которое несет эта жестокость. Здесь он преображается в светлый торжественный напев шествия-хоровода (на вопросах Февронии о чудесах Китежа).

Этот напев составляет смысловой центр финала оперы. Мелодия народной исторической песни завершает эпопею о величии духа русского народа, который не может быть побежден ни злым ворогом, ни преступлением предательства. Мистики в этой мелодии нет никакой.

Теперь о рае и «воскрешении из мертвых». Насколько мне известно, по церковным понятиям, рай — нечто весьма конкретное. Когда говорят о нем, неизменно упоминают о боге Саваофе (ангелах, архангелах, херувимах, серафимах, апостолах, в том числе и об апостоле Петре с ключами), святой троице — словом, обо всем непомерно раздутом «небесном штате». «Система управления» деспотическая, весьма далекая от того, чтобы допустить какого-то бывшего смертного князя самому править своими людьми. Между прочим (хоть это может показаться деталью), до сих пор не было слышно, чтобы в раю самым бытовым образом доделывались дела, не доделанные на грешной земле, даже прерванный свадебный обряд. Нет, спасенный Китеж — это никакой не «филиал» рая и тем более не рай, а это образ мечты о земле счастливой, обетованной, где жизнь реальная, но справедливая... Тема Великого Китежа осталась неизмененной. А она по своему характеру, истокам и связям воплощает образ, созданный народом, — древний русский город, где живут праведные люди, готовые идти на смертный бой в защиту родной земли. И недаром русским средневековым городом-крепостью изобразил Великий Китеж замечательный знаток русской старины художник Васнецов, по эскизам которого писалась часть декораций к первой постановке оперы.

Следующий пункт «обвинительного заключения» — «воскрешение из мертвых». По сути дела, в опере речь идет о художественном приеме, который присущ многим народным сказкам: если развитие образа (сюжета) не может логически завершиться в условиях изображаемой в сказке реальной жизни, оно переносится в мир фантастики. Ближайший пример использования этого художественного приема в опере «Русалка» Даргомыжского, где логическое развитие образа Наташи, ее месть князю, повлекло за собой ее «воскрешение» на дне Днепра-реки. Характер «воскрешения» как в «Русалке», так и в «Китеже» обусловлен всем строем оперы.

Итак, повторяю: каков бы ни был образ Февронии, какие бы идеи он ни воплощал, считать его ведущим оснований нет. Играя в сюжете и драматургии оперы чрезвычайно большую роль, этот образ лишь одна из составных частей концепции оперы — народной эпопеи, такой, как ее воплотил в музыке Римский-Корсаков.

Существуют ли данные, позволяющие утверждать, что образ Февронии является носителем идеи непротивленчества; есть ли основания видеть противоречия в идейно-художественном содержании оперы (высокий патриотизм — и непротивленчество вплоть до прощения предательства родины) и в этой связи говорить о кризисе в мировоззрении Римского-Корсакова в период сочинения «Китежа» — вот еще вопросы.

Как известно, образа Февронии в самом сказании нет. В своих внешних чертах отправной точкой (собственно, трамплином) для его создания послужил образ Февронии Муромской из одноименной повести XV в. Известно также, что образ этот был нужен для увеличения емкости драматургии оперы: развития лирической стороны сюжета (она в сказании отсутствовала), противопоставления темного, страшного духовного мира Гришки Кутерьмы и светлого, чистого и праведного — Февронии.

Было бы неверным утверждать, что элементы христианской морали не имели никакого значения в опере. Эти элементы сказания проявляются в трактовке даже народной линии оперы, где героический подвиг понимается как подвиг жертвенный. Но такое понятие подвига, так же как связанное с ним мученичество, ничего общего с непротивленчеством не имеет. Это видно и в «Китеже» — в безмерной отваге китежских воинов, в их готовности к смертному бою с врагом. Также ничего общего с непротивленчеством не имеет страстная мечта Февронии о прекрасной, справедливой жизни, ее вера в то, что здесь, на земле, «сбудется небывалое», полное радости и веселья, без чего человек не может жить. Кстати, весь духовный мир Февронии, условно говоря, значительно менее христианский, чем духовный мир обитателей Великого Китежа, в том числе и княжича. В ее религиозности ярко проявляются черты народных верований с характерным для

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание