Выпуск № 6 (295) | 1963 - страница 21

Для «европейской» музыки и воспитанного на ней слушателя открылись новые стороны в искусстве Востока. С рождением же музыки Хачатуряна само это искусство не только встало впервые вровень с европейской музыкой в своих профессиональных формах, но и вышло в первые ряды мировой музыкальной культуры. Можно напомнить — и не без оснований, — что Восток привлекал внимание композиторов задолго до Хачатуряна, прежде всего русских классиков.

Восточные темы и образы обогащали музыку и западных композиторов, особенно французов. Кстати, у нас как-то не совсем обоснованно утвердилась точка зрения, будто музыканты Запада в противоположность русским классикам только экзотически трактовали фольклор народов Востока и Африки. Однако у тех же композиторов, у Бизе, Сен-Санса, Равеля, есть не только любование прихотливыми ритмами, красками тембров и «чужеземностью» мелодий, но и страницы, пронизанные живым, горячим чувством, тонким ощущением народного ладового колорита, чутким его воспроизведением. Стоит задуматься, например, почему так органично вошли «равелизмы» в хачатуряновский музыкальный язык. Конечно, потому, что жизненность и красочность мировосприятия Равеля оказались сродни мироощущению армянского композитора. Но, вероятно, и потому, что на характер этой красочности повлиял активный интерес Равеля к музыке Испании.

К началу деятельности Хачатуряна были уже свои композиторы-классики в ряде наших республик¹. Интерес к восточной теме становился все более активным и у русских советских композиторов. Появился ряд произведений на материале фольклора народов советского Востока, вызвавших широкий общественный резонанс (в частности, «Туркмения» Б. Шехтера, произведения Р. Глиэра и другие). И тем не менее именно Хачатурян был воспринят как «открыватель новых земель», а сила, степень, разносторонность и длительность его творческого воздействия оказались необычайно значительными. Яркость индивидуальности, мощь таланта? Да, огромная, «от земли» творческая одаренность, захватывающий блеск и щедрость музыкального воображения, изливающие на слушателя бесконечный поток мелодий, красок, ритмов, тембров, сыграли не последнюю роль во все нарастающей популярности хачатуряновской музыки. И все же дело не только в этом. Причины здесь гораздо более глубокие.

Есть композиторы, вся жизненная и художническая трагедия которых в том, что они пришли в искусство слишком рано или слишком поздно. Их творчество проходит незамеченным при жизни, а иногда долго остается неоцененным и после смерти. Хачатурян в этом смысле счастливец: он родился в то время, в ту эпоху и в той стране, где только и могло расцвесть и в полной мере получить признание его своеобразное дарование. Освобожденный революцией Восток впервые после долгих веков рабства вздохнул полной грудью, распрямил плечи. Он впервые почувствовал себя равноправным членом всего прогрессивного мира и так остро ощутил счастье бытия. Он требовал и ждал своего певца. И этим певцом стал Хачатурян. Поэтому так светла и радостна, так необычайно празднична его муза 30-х годов. Художник как будто заново открывает для себя и для других, как много в окружающем мире сверкающего блеска, динамики и стихийной жизненной энергии. Эти качества радостности, полнокровности, чувственности восприятия бытия имел в виду Б. Асафьев, говоря о «наслаждающейся жизнью мелодике» Хачатуряна (как великолепно это схвачено!) и называя его «Рубенсом нашей музыки»². Ведущее настроение эпохи — ощущение молодости и силы советской страны — воплощено композитором в своеобразных красках восточного мелоса, в упругости ритма, в неудержимой темпераментности всего строя музыки. Это определило и широту, многоохватность образного содержания его творчества. Это определило и его индивидуальную самобытность.

Арам Хачатурян получил первоначальное музыкальное образование у такого превосходного педагога, как М. Гнесин, прошел школу крупнейшего мастера советского симфонизма Н. Мясковского. Он вступил в советскую музыку во всеоружии профессионализма. Отсюда невиданно смелое и невиданно активное для тех лет «взаи-

_________

¹ Если говорить о непосредственных национальных истоках его творчества (имея в виду армянскую профессиональную музыку), то любопытно проследить, как причудливо преломлены и развиты в его музыке горячая, близкая народной непосредственность высказывания А. Тиграняна, острота гармонических сопоставлений на основе народной ладовости Р. Меликяна, мастерство во владении крупными симфонизированными формами А. Спендиарова. Пожалуй, меньше всего очевидной преемственности здесь от строго взыскательного в отборе средств, сдержанного до суровости в выражении чувств, изысканно тонкого по вкусу искусства Комитаса.

² Стремление к философской углубленности и напряженному драматизму появится позднее — в некоторых эпизодах «Гаянэ», Второй симфонии, в «Спартаке».

модействие» с фольклором, властное подчинение его своим творческим целям. И все это при сохранении существеннейших черт и особенностей народного музыкального мышления — ладового своеобразия, мелодико-структурных закономерностей, живой пульсации ритма¹.

Хачатурян не прошел в своем творчестве мимо крупнейших явлений современной музыки — Прокофьева, Шостаковича, Бартока и других, смыкаясь с ними в остроте (своеобразно преломленной) ощущения и «слышания» современности. Он по существу первым из композиторов Востока смело вторгся в почти не тронутую до тех пор область профессиональных инструментальных жанров, сочетав «узами законного брака» восточный мелос и принципы симфонического развития².

И уже в самых первых его инструментальных произведениях начали формироваться (а в некоторых произведениях и откристаллизовались) многие черты, ставшие характерными приметами стиля зрелого Хачатуряна.

Для европейской музыки необычность хачатуряновского инструментализма и его симфонического мышления определялась прежде всего теми элементами, которые органично выросли из народной музыки. Один из ярких примеров — Скрипичный концерт.

Хотя первые впечатления открытия нового мира были связаны прежде всего с Фортепианным концертом, для меня лично Скрипичный концерт остается наиболее классическим творением хачатуряновской музы — гармоничным, структурно ясным, красноречивым, но лишенным многословия; патетичным, но искренним; красочным и ярким, но без чрезмерной пышности; светлым, жизнерадостным, подлинно «концертным». На этом сочинении мне и хочется кратко проследить интереснейший синтез «европейских» и «восточных» норм музыкального мышления.

Динамичность, напористость развития, ток которого не прекращается ни на минуту, — первое впечатление слушателя концерта. При ближайшем рассмотрении оказывается, что это впечатление активности, сверкающего блеска и солнечной жизнерадостности достигнуто прежде всего «пафосом танцевальности», пронизывающим всю музыку. Танцевальность господствует не только в финале, но «перекочевала» и в строгое сонатное аллегро.

С музыкой Хачатуряна вообще как бы «выплеснулась» на европейскую эстраду стихия народно-национальной танцевальности с ее остро выразительным, динамичным ритмом. Хачатурян и здесь, конечно, не одинок. Интенсивностью роли ритма, ярко выраженной танцевальностью отмечены произведения ряда крупных композиторов XX в. — Бартока, Стравинского, не говоря уже о таком «гиганте» музыкального ритма, как Прокофьев. Сила и самобытность Хачатуряна в том, что он эту общую тенденцию своеобразно преломил — национальные истоки его ритмического мышления очевидны. И так же очевидно их остро современное «слышание», в котором музыкальные влияния эпохи сказались очень по-своему. Именно в особенностях ритма, проникнутого напором жизненных сил, основная сила и причина воздействия покорившего весь мир «Танца с саблями». Влияние хачатуряновского ритма сказалось и в ряде балетов композиторов советского Востока, иногда в ситуациях, весьма далеких от дивертисментного танца.

Обратимся к особенностям тематического развития Скрипичного концерта. Тема главной партии первой части состоит всего из трех звуков. Однако как мастерски из этого зерна (именно зерна!) постепенно «разматывается» нить развития! Элементы разработочности (секвенция, вариационность) вторгаются уже в первые же такты. Экспозиционного, спокойно повествовательного изложения в концерте по существу нет. Но своеобразие этого в общем-то не нового принципа в том, что основные приемы — постоянное опевание звуков, их варьирование, секвенционные перемещения — близко перекликаются с особенностями народной музыкальной практики³. Такое внедрение разработочности в экспозицию характерно, кстати, и для других инструментальных концертов Хачатуряна. Оно вообще становится одной из отличительных черт его почерка⁴.

_________

¹ Это и в деталях. Иногда в сложной ткани оркестровой партитуры вдруг блеснут такие нотки живого народного музицирования, как будто перед тобой и впрямь не симфонический оркестр, а скромный, хоть и расцвеченный ансамбль ашугов (в третьей части Виолончельного концерта — переход от разработки к репризе, в каденции третьей части Фортепианного концерта).

² Первым, если иметь в виду, как, точно определяет В. Конен в своей статье, не формальный приоритет, а значительность и степень художественного воздействия того или иного явления. Опыты Спендиарова, в частности первый в музыке Востока опыт симфонической разработки мугама в «Ереванских этюдах», почему-то не вызывали того общественного резонанса, на который имели право по своим художественным достоинствам.

³ Это характерно и для самых ранних сочинений Хачатуряна — Трио, «Танцевальной сюиты» и др.

⁴ Это отмечает в своей книге и Г. Хубов (см. стр. 415).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание