Выпуск № 3 (292) | 1963 - страница 6

в комиссиях и секциях союзов композиторов, наконец, по статьям в музыкальной прессе, то представится картина, радующая свежестью и сочностью красок, многоцветностью, переливами светлых нюансов, своеобразием рисунка и колорита. За последние несколько лет новая творческая смена выросла, окрепла; она уже сегодня определяет во многом завоевания советской музыки.

И все-таки наши представления о творческой практике молодых композиторов приблизительные. Она и лучше, и хуже. И богаче. И сложнее. Одним словом, конфликтнее.

Попробуем наметить некоторые из наиболее крупных «месторождений» новых эстетических ценностей и установить самое важное: соответствуют ли их потенциальные возможности реальной «добыче». (Только не забудем при этом, что далеко не всегда можно отъединить молодых от «отцов и дедов»: слишком много в их творчестве общих тенденций.)

Например, музыкальный театр. Я глубоко уверен, что одно из богатых «месторождений» таится именно в его недрах. Но взгляните на «карту залегания» наиболее мощных «оперных пластов»: здесь и молодые, и более солидные. Кто будет отрицать, что первые оперные работы Щедрина и Тактакишвили далеко вперед подвинули этот сложный жанр? А можно ли не замечать результатов упорного труда над операми Жиганова, Молчанова, Мшвелидзе? Сулят много нового еще до конца не осуществленные, но, по данным «музыковедческой разведки», весьма перспективные опыты молодых.

Характерно для нового этапа нашего музыкального театра небывалое ранее многообразие поисков и находок, не укладывающихся в привычные схемы. Возьмет иной критик мерки пресловутых динамизма и лаконизма как якобы характернейших черт современности и тут же получит мощный «нокаут» от «Десницы великого мастера» Ш. Мшвелидзе, с ее эпически фресковыми масштабами, или от оперы Щедрина, где, с точки зрения «динамиков» и «лаконистов», почти две картины кряду вообще ничего не происходит...

Или — только что порадовались «новаторы»: наконец-то вышли в тираж длинные номерные построения, широкое ариозное пение («традиционные» арии-портреты, арии-характеристики и любовные дуэты), но вот показали «Джалиля» Жиганова в Казани и в Большом театре, «Миндию» Тактакишвили в Тбилиси, а затем на концертной эстраде в Москве. Что осталось от «модных» теорий? Только безнадежные догматики будут их отстаивать. И заметьте, поиски часто идут в «пограничных районах», как бы «на стыке» разных видов искусства!

Бесспорно, мы являемся свидетелями происходящей реалистической реформы музыкального театра. Реформаторские тенденции ныне приобретают черты всеобщности, захватывают композиторов разных поколений. «Прорыв» в области оперной формы, давший в руки композиторам практически неисчерпаемые возможности воплощения современных тем, трансформировать на оперный «вольтаж» любое драматическое или литературное произведение, — большое принципиальное достижение советского искусства.

Однако оно нуждается не только в поддержке, но раньше всего во внимательном разборе: нельзя его универсализировать. Думаю, что реформа в музыкальном театре затрагивает пока, как кажется, прежде всего форму, разумея под этим словом композицию, драматургические принципы произведения. Но реформа театральная еще не стала реформой оперной. Увлечение композиционными новациями кое-где оттеснило на второй план кардинальный эстетический принцип музыкального театра, сформулированный еще Римским-Корсаковым: «Опера есть произведение прежде всего музыкальное». Иначе говоря, композиторы часто слишком мало внимания уделяют поискам интонационного эквивалента оперной формы, поискам внутреннего обновления языка, то есть отходят от принципов симфонизации оперы. Не потому ли иные оперные режиссеры продолжают широко декларировать, что современная опера прежде всего современный спектакль, а музыка «лишь один из его компонентов»!..

Далее. Молодые композиторы пока не занимают в оперном театре основные «ключевые» позиции, кое-где и не стремятся к этому. Многие ли, например, молодые грузинские композиторы подхватывают и развивают национальные традиции оперного театра? А ведь некоторые из них очень одарены. Но в большое плавание они еще не снарядились. Об этом можно говорить в связи и с Арменией, и Азербайджаном, и Эстонией. Везде в этих республиках большой общий подъем творческой культуры, но он еще не захватил по-настоящему оперный жанр. Нужно настойчиво продолжать углубление в толщу недр оперных «земель». Сказочный «золотой пояс» — впереди...

Сходное положение сложилось и в кантатно-ораториальном жанре. Здесь тоже «свирепству-

ет» театрализация. Наиболее наглядное выражение этой тенденции — все более частое появление на эстраде не только «традиционного» хора, оркестра и солистов, но и чтецов (иногда их функции берет на себя «по совместительству» певец). Плодотворно? Конечно, если только... Дело в том, что театрализация вокально-симфонического жанра, понятая однобоко, узко, может низвести музыку до уровня иллюстрации действия или события, где она в лучшем случае лишь эмоционально дополняет текст.

Вряд ли можно думать, что композиторы сознательно стремятся «перековать» свои музыкальные «мечи» на театрально-драматические... Несомненно, они хотят усилить воздействие именно музыки. Но иногда получается не совсем (или совсем не) то, чего хочется.

Станет ли слово, произносимое с эстрады, частью музыкального целого или оно будет сосуществовать с музыкой? Подчинится ли логика словесной речи логике музыкальной? Вопросы, кажется, простейшие, а ведь сколько нужно проб, экспериментов, таланта, чтобы дать на них правильные творческие ответы.

В этой связи — немного об оратории «Поступь мира» А. Пярта. Произведение это талантливое, яркое, с неоспоримо большими достоинствами ¹.

Одна из причин непосредственного воздействия оратории на аудиторию — новизна ее жанра: оратория-обозрение, оратория-путешествие по политической карте мира. Замысел публицистически острый, своеобразный. Отсюда логичность драматургической концепции (опять-таки своеобразной), контрастность частей и т. д. И динамики автору оратории не занимать... Значит ли это, что произведение совершенно? Вовсе нет. Во-первых, в оратории Пярта, на мой слух, чувствуется слабость собственно музыкального развития, мозаичность музыкальной ткани (особенно в первой половине) и как следствие возникает ощущение чрезмерного излишества текста. Во-вторых, огорчает «параллелизм» слова и музыки: средства драматической декламации оказались использованными примитивно и однообразно. Здесь просчеты Пярта с трудом поддаются объяснению. Одаренный композитор не должен был бы, в частности, проходить мимо интереснейших опытов синтеза речевой декламации и симфонической музыки в произведениях своих старших современников. Достаточно вспомнить гениальный фрагмент «Едва опомнилась земля» из оратории «На страже мира» С. Прокофьева. А потрясающий по своей выразительности эпизод в «Бернауэрин» Орфа — ритмованная «интонированная» декламация ведьм. Или оратория Онеггера «Царь Давид», где использовано неисчерпаемое множество приемов органичного соединения слова с развитием симфонических образов.

И «Патетическая оратория» Г. Свиридова более всего примечательна тем, что в наиболее сильных ее эпизодах все подчинено сквозному симфоническому действию.

И секрет экспрессивности «Песен ветровых» В. Рубина заключается прежде всего в образной самостоятельности музыки, в том, что она, порой даже вопреки тексту, порой придавая ему качественно иное истолкование, обобщает художественные идеи произведения, ведет за собой слушателей.

А ведь в основе ораторий Г. Свиридова и В. Рубина — Маяковский и Блок. Их ли стихи не способны если не оттеснить музыку, то уж, кажется, во всяком случае, определить характер и смысл обобщений! Вышло иначе. И правильно: оратория и кантата, может быть, еще больше, чем опера, произведения прежде всего музыкальные, симфонические ¹.

Это не рецепты, а опыт. По-моему, полезный, знание которого необходимо.

Нет, сколь сильно ни проявлялась бы ныне в кантатно-ораториальном жанре плодотворная в принципе тенденция к театрализации, не следует недооценивать опасность отхода от симфонизма.

Все более сложная обстановка складывается за последние годы в «чистом» симфоническом творчестве молодых. Как будто их усилиями общий уровень культуры симфонического мышления значительно повысился. Свидетельств тому много почти во всех республиках. Но появились и «болезни роста». Нынче симфонии пишут (или могут написать) почти все оканчивающие консерватории молодые композиторы. И приличные

_________

¹ Поэтому позволю себе высказать решительное несогласие с критикой этой оратории в статье М. Яковлева «Овладевая мастерством» («Советская культура» от 27 ноября 1962 г.).

¹ Музыка и симфонизм — одно и то же? Не подменяется ли одно другим? Разумеется, не так, хотя они и поставлены рядом. Просто вне симфонического выявления идеи музыка в произведениях крупной формы, тем более связанной со словом, сценическим действием, немыслима: в противном случае она неизбежно приобретет — не побоюсь повторить — значение прикладного декоративного искусства, то есть перестанет быть музыкой. Симфонизм понимается здесь, таким образом, как условие существования Музыки с большой буквы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание