ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

В. ЦУККЕРМАН

Не упрощать проблему

Думается, что не все участники нашей дискуссии в достаточной степени оценивают чрезвычайную сложность, с которой связано изучение современной гармонии.

Я согласен с теми, кто говорит о коренном характере ее обновления по сравнению с XIX веком. Б. Асафьев еще в 1926 г. в предисловии к брошюре Казеллы «Политональность и атональность» писал о том, что в музыке XX века «затрещали по швам принципы и приемы оформления двухсотлетней давности», и приходится признать, что он в значительной мере был прав ¹. А, например, в статье Т. Богановой утверждается, что точное определение гармонических функций невозможно лишь в немногочисленных образцах современной музыки ². Трудность положения здесь преуменьшается.

О действительной сложности положения говорит хотя бы тот факт, что закономерности, о которых пишут наши исследователи, в значительной своей части носят негативный характер. Например, в содержательной статье Ю. Холопова нередки такие выражения, как «стирание различий в звуковом составе тональностей», «смешение ладовых звукорядов», «отказ, от разделения гармонического материала на... группы», «отказ от трезвучной структуры тонического аккорда», «умаление роли автентической каденции и вводного тона», «отказ от естественного разрешения диссонанса» (разрядка моя. — В. Ц.).

Упомяну, что и Л. Мазель в своей статье указывает в качестве одной из важнейших черт современной гармонии на утрату той автономии,

_________

Теоретическая группа музыковедческой комиссии Московского союза композиторов (руководитель — Л. Мазель) обсудила статьи, напечатанные в журнале «Советская музыка» в ходе дискуссии по гармонии. Здесь публикуются выступления В. Цуккермана, В. Цендровского и С. Григорьева, принявших участие в обсуждениях.

¹ Соглашаюсь с констатацией Асафьева, но отнюдь не с его оценкой: «этому надо радоваться», — пишет он (стр. 7).

² См. статью «В поисках новизны». «Советская музыка», 1962, № 6, стр. 70.

которая была свойственна ее классической предшественнице, в связи с чем собственно гармонические понятия уступают место гораздо более сложным, комплексным понятиям.

Что же означает такая «негативность»? Не только то, что многие явления современной гармонии с трудом поддаются анализу, но также и деструктивный, нивелирующий характер, который им нередко присущ.

В более широком смысле мне хотелось бы подчеркнуть сложную проблему различения органического от механического, то есть возрастающего на естественной, логической основе и навязываемого музыке извне. В принципе отделить их не так уж трудно, но в конкретном анализе это задача тем более трудная, чем сложнее сами гармонии.

И, наконец, в самом широком смысле возникают вопросы этические. В прошлом существовала известная регламентация гармонического языка — определенные ограничения, накладываемые традицией, школой, стилем, аудиторией ¹. В последние десятилетия дело обстоит совершенно иначе. Нет ничего недозволенного, композитор «все может». Границы лишь в личной изобретательности и технике автора. Очевидно, что при «внеслуховом изобретении» (по заданному выражению А. Юсфина) современный композитор, пользуясь крайними выразительными средствами, не имеет права сказать: «Я так пишу, потому что иначе не могу, потому что так искренне чувствую, мыслю». Вот почему вопрос о гармоническом языке оказывается не только техническим, не только идейно-художественным, но и этическим.

Если даже отбросить явления, которые основываются на отвлеченно кабинетных догмах, или тем более те, которые фактически стоят вне музыки, то мы все-таки оказываемся перед очень сложными проблемами художественного и научного порядка. Кратко остановлюсь на некоторых из них.

Есть два типа применения самых радикальных гармонических средств. Один из них связан преимущественно с моментами наивысшей динамики, особой экспрессии, кульминациями. Если композитор применяет здесь самые ультрадиссонантные гармонии, заведомо лишенные функциональности, то ему трудно что-либо возразить. Сошлюсь, например, на эпизод из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» «Приказ герцога», где «свирепая» диссонантность выступает как родная сестра подавляющей физической мощи звуков и вызывает впечатление гневно возмущенной властности. Художественный эффект в подобных случаях бесспорен.

Другой тип — своего рода общая норма мышления для данного композитора, «образ мыслей», постоянный для него. Самые ультрадиссонантные гармонии могут применяться почти безотносительно к тем или другим этапам образного развития, даже и для характеристики совершенно спокойного состояния духа. Вот такое «ледяное неблагозвучие» (которое довольно характерно, например, для некоторых периодов в творчестве Стравинского) кажется мне значительно менее художественно оправданным...

Другой важный и сложный вопрос: в какой мере мелодия большого дыхания может уживаться с такими особенностями современной гармонии, как ладовая переусложненность или калейдоскопическая смена тональностей? Не способствует ли сверхдиссонантная гармония графичности мелодии? Видимо, все же способствует. Ведь не случайно в наиболее широких и певучих темах С. Прокофьева из «Ромео и Джульетты», «Семена Котко», «На страже мира» гармония отличается значительной простотой и мерными, не быстрыми сменами.

Серьезные сомнения вызывает художественная глубина некоторых новых средств. Я имею в виду, в частности, метроритмический способ выявления ладовых упоров. Дело не только в том, что понимание ладотональности как любого, абсолютно свободного последования звуков с «тоникой», формируемой метроритмически, условно. Дело также в том, что в силу грубости и элементарности невозможно сравнивать этот прием по органичности и тонкости с системой ладовых тяготений: тоника утверждается путем прямого «давления» на слушателя, нажима на его восприятие при помощи помещения ее на сильных долях или остинатного повторения. Если Б. Яворский называл развертывание лада во времени «ладовым ритмом», то здесь можно было бы говорить о «ритмическом ладе». И замена тонко дифференцированных ладовых отношений подобными менее тонкими невольно заставляет вспомнить о замене основной ткани (так называемой «паренхимы») человеческих органов при их повреждении не столь высоко организованной соединительной тканью.

_________

¹ Они порой доходили до смешного. В библиотеке Московской консерватории хранится анонимное произведение под характерным названием «Die verbotenen Quinten» («Запрещенные квинты»), где развито небольшое motto из Баха с квинтовым параллелизмом. И показательно, что автор этой пьесы не решился назвать свое имя: столь силен был страх перед нарушением освященных традицией норм!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

В. ЦУККЕРМАН

Не упрощать проблему

Содержание