наблюдается у очень многих авторов. Однако нельзя видеть в них единый, универсальный «ключ» к постижению современной гармонии. Точно так же вряд ли найдется современный композитор, система мышления которого соответствовала бы своду характерных признаков, перечисленных в статье Ю. Холопова ¹.

Несколько слов о гармонии как учебной дисциплине и о «ножницах», которые возникают между тем, что преподается молодым композиторам в учебном заведении, и тем, что им нужно на практике.

Отставание теории музыки от практики было более или менее систематическим на всем пути развития искусства. Конкретные исторические примеры хорошо известны. Так, известно, что старинная теория долгое время не соглашалась принять в семью консонансов терцию и сексту, в то время как в композиторском творчестве и терция и секста свободно использовались в качестве консонансов. Творцы музыки еще в эпоху строгого письма мыслили аккорд как целостное явление, но нужно было, чтобы появился Рамо, который сформулировал теоретическое положение об аккорде как об определенном единстве. Важнейшие свойства лада и гармонии венских классиков получили теоретическое освещение лишь к концу прошлого столетия, в частности, в трудах Римского-Корсакова и Танеева (вопросы тонального родства, функциональная концепция тональных структур).

Отношения между практикой и учебным курсом гармонии у молодых композиторов следует охарактеризовать не как отставание последнего от первой, а как особый разрыв, продиктованный педагогической целесообразностью и проверенный в течение длительного времени. Один и тот же курс изучали Прокофьев, Мясковский и Шостакович, усваивая общие закономерности, а не конкретные черты того или иного индивидуального гармонического стиля. Точно так же грамматика русского языка примерно одинаково изучалась Толстым и Чеховым, Маяковским и Пастернаком. Во всех этих случаях усваивались общие, несколько «нейтральные» принципы, от которых каждый свободно мог идти в нужном именно ему индивидуальном направлении.

Будет ли гармония как учебная дисциплина находиться в известном противоречии с современной художественной практикой? Безусловно, будет, и, по-видимому, всегда.

Почему?

Представим себе, что основу занятий по гармонии составляет конкретный, очень острый и характерный музыкальный стиль, например, стиль Д. Шостаковича. В результате будет поставлено под угрозу формирование собственной индивидуальности учащихся и вдобавок неизбежно возникнут нелепые и бесплодные попытки копировать внешние детали большого искусства.

У любой учебной дисциплины, не только гармонии, есть определенные расхождения с практикой, ибо любая дисциплина должна привить учащимся основополагающие навыки, которые затем они сами должны творчески и конкретно развивать.

Необходимо углублять теоретические основы курса гармонии, привлекать для анализа больше произведений современной музыки; это и делается. Но вряд ли нужно радикально реформировать, систему письменных работ по гармонии так, как это пытаются делать за рубежом «торговцы патентованными средствами» вроде Иосифа Шиллингера или автора «тотальной гармонии» Николая Обухова. Ни один музыкант не примет всерьез эти попытки.

Мы должны лучше знать теоретическую литературу и, в частности, ту, которая выходит за рубежом. Мы знаем мало, но очень часто и нас знают мало. Вот пример. Несколько лет тому назад появилась книга «Контрапункт» крупного датского музыковеда Кнуда Иеппесена. В заключении книги, как итог ее, довольно несовершенно излагаются правила двойного контрапункта октавы и дуодецимы. И это почти через 50 лет после «Подвижного контрапункта» Танеева.

Далеко не все из творческого наследия наших крупнейших отечественных музыковедов (Б. Асафьева, Б. Яворского, Г. Катуара, Г. Конюса) используется нами в полной мере. Теория переменных функций Ю. Тюлина до сих пор еще не стала в наших руках тем мощным орудием познания музыки, каким она является по существу. А умелое применение ее сулит много открытий новых теоретических «земель» (и, пожалуй, не только в области гармонии).

_________

¹ См. «Советскую музыку», 1961, № 11, стр. 51.

К ИЗУЧЕНИЮ НАСЛЕДИЯ С. С. ПРОКОФЬЕВА

С. ПРОКОФЬЕВ

Консерватория

Главы из «Автобиографии»

«Автобиография» С. С. Прокофьева, задуманная как подробное жизнеописание с привлечением писем, рецензий, программ, начата композитором в 1937 г. и вполне самостоятельна по отношению к написанной позже «Краткой автобиографии», полностью опубликованной в первом издании сборника «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания, М. 1956». В 1939 г. закончена первая часть «Автобиографии» — «Детство», опубликованная во втором издании упомянутого сборника.

Вторая часть «Автобиографии» — «Консерватория» — осталась незавершенной. Работа над нею, начатая в 1939 г. сразу же по окончании первой части, была прервана в том же году. Только в 1945 г. С. С. Прокофьев вновь вернулся к этому труду и продолжал работать над ним до 1952 г. с большими перерывами в 1947–1948 и в 1950–1951 гг.

В работе над второй частью композитору активно помогала его жена М. А. Прокофьева. Она записывала воспоминания С. С. Прокофьева под его диктовку, вписывала по его разметкам тексты писем, которые композитор считал необходимым включить в «Автобиографию». Сохранилось восемь тетрадей таких записей. Все эти тетради тщательно проредактированы С. С. Прокофьевым, испещрены дополнениями. Многочисленные нотные примеры вписаны самим автором. Все записи авторизованы и датированы. Последняя, девятая, тетрадь представляет собой черновик, написанный рукой С. С. Прокофьева. Это очень эскизные записи, где нет еще четкого деления глав, нет текстов писем, а даны лишь ссылки на них. Тетрадь заполнена только наполовину, хронологический ход событий обрывается 31 декабря 1909 года. На последней странице стоит авторская дата — 1952.

В настоящее время ведется подготовка к изданию этого незавершенного автобиографического труда С. С. Прокофьева.

Ниже впервые публикуются 11-я, 61-я и 86-я главы из 122 глав второй части «Автобиографии» С. С. Прокофьева. Небольшие сокращения, допущенные при публикации, обозначены многоточиями в квадратных скобках — [...]. В угловые скобки — <> — заключены фразы, которыми С. С. Прокофьев комментирует тексты приводимых им писем. При датировке автор часто дает двойную дату: по старому и новому стилю (в круглых скобках).

[...]. 7 января [1905 года] по старому стилю мать и я выехали из Сонцовки ¹ обратно в Петербург. По дороге остановились на пару дней в Москве, чтобы повидать родных и восстановить связь с московскими музыкантами, что при равнодушии петербургских имело смысл. «Визит к Глиэру оказался очень Сереже полезен, — писала мать отцу из Москвы. — Он одобрил “Ундину” ², и Сережа, возвращаясь, сказал: когда Чернову ³ не понравилась “Ундина”, я потерял всякую охоту писать, а теперь опять хочется. Глиэр сказал, что о Сереже все спрашивали: Танеев, Гольденвейзер, Конюс. Завтра Сережа сделает маленький визит Сергею Ивановичу» ⁴.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К ИЗУЧЕНИЮ НАСЛЕДИЯ С. С. ПРОКОФЬЕВА

С. ПРОКОФЬЕВ

Консерватория

Главы из «Автобиографии»

Содержание