гармоническая форма функциональности, то есть непосредственная функциональная связь между гармоническими комплексами? Ведь путь обновления, обогащения, усложнения такой связи как при помощи вовлечения в лад новых аккордов, расширения ладовой периферии, так и за счет новых взаимоотношений между известными аккордами всегда был в конечном итоге решающим для развития гармонического языка. Те сочетания и последования вертикалей, которые ранее казались непонятными, по мере роста слухового опыта, расширения его границ становятся естественными, включаются в сферу того или иного гармонического стиля ¹.

Этот процесс интенсивно идет и в современной музыке с ее еще более разветвленной и дифференцированной системой функциональных связей, включающей и сложнейшие полифункциональные образования. Приведу только один пример такого рода. Гармонической основой одного из номеров вокального цикла Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» («Зима») служит последование двух минорных трезвучий, отстоящих на тритон: cis-moll’ного и g-moll’ного. Первое из них — тоника, а второе — вспомогательный квартсекстаккорд.

Тритоновое соотношение трезвучий само по себе отнюдь не новинка (вспомним картину леса в «Псковитянке» Римского-Корсакова или его же «Царскую невесту»), но, пожалуй, только здесь удалось в предельно простой, обнаженной форме сопоставить тонику с функционально подчиненным ей трезвучием. В данном случае мелодическая связь аккордов помогает выявлению связи функциональной, поскольку благодаря голосоведению весь оборот представляет собой своеобразное развитие и усложнение традиционного плагального оборота на тоническом органном пункте с вспомогательной альтерированной субдоминантой, включающей IV повышенную ступень («g» как «fisis», «b» как «ais») ².

Вот один из образцов подлинного обогащения гармонической функциональности в современной музыке! Как и многие другие, он неопровержимо доказывает, что она далеко еще не исчерпала своих возможностей и дальнейшее ее расширение представляется весьма плодотворным.

Конечно, мелодические факторы приобрели сегодня огромное значение, но не настолько, чтобы поколебать и вытеснить собственно гармоническое начало, которое по-прежнему должно быть в центре внимания исследователей. Мелодизация голосов всегда была одним из значительных источников обогащения гармонической функциональности, являясь важным посредником при установлении связи между далекими и чуждыми друг другу аккордами или при образовании новых аккордовых комплексов. Необходимость в таком посреднике отпадает по мере слухового освоения данных явлений. Скажем, наследники альтерированных созвучий — вводнотонные комплексы в современной музыке — во многих случаях выкристаллизовались из мелодических связей и тяготений.

Все сказанное относится и к вопросу о преподавании гармонии. Всеобщность функционального принципа обязывает положить его в основу учебного курса, причем в наиболее ясной и отчетливо выраженной форме. Речь идет, следовательно, о классической функциональности.

Две основные задачи стоят перед практическим курсом гармонии: овладение закономерностями функционального мышления и овладение технически грамотным и творчески понимаемым голосоведением. Внимание учащихся должно направляться на органическое взаимодействие этих начал с тем, чтобы по мере усвоения классических норм происходило всемерное расширение функциональных представлений, их обогащение. В частности, следует дифференцировать и более углубленно изучать явления, обобщенно называемые в бригадном учебнике эллипсисом.

Возможно, во многих из них кроются, еще не изученные новые функциональные отношения.

Конечно, полноценная и серьезная методическая разработка этих и многих других вопросов невозможна без создания самой методологической основы науки о гармонии, отвечающей требованиям современной художественной практики. Вместе с тем нельзя забывать и о насущной проблеме изучения гармонических явлений в их последовательном историческом развитии. В успешном сочетании этих двух аспектов — залог истинных научных открытий.

_________

¹ И характерно, что именно такие явления особенно активно будят теоретическую мысль, заставляя искать и находить им объяснение. Так, функциональные отношения, основанные на мажоро-минорных ладовых связях, породили впоследствии теорию мажоро-минорной системы.

² Сложность этого явления состоит в энгармонической «раздвоенности» второго аккорда. Возникает своеобразное противоречие между его ладовым и фоническим содержаниями. Это свойство в той или иной степени присуще всем энгармоническим последовательностям. Внутренняя борьба двух данных тенденций придает гармонии особую насыщенность, сообщает ей значительную динамику. Вероятно, поэтому энгармонизм так привлекал внимание композиторов в самые различные эпохи.

С. ГРИГОРЬЕВ

Творчески разрабатывать функциональную теорию

Следует прежде всего подчеркнуть еще раз, что мы никак не можем говорить о современной гармонии как о чем-то едином. В это понятие необходимо включается гармония Рахманинова и Онеггера, Хиндемита и Шапорина, Прокофьева и некоторых новейших зарубежных авторов. Нельзя рассматривать стиль названных композиторов в некоем суммарном плане, как это можно сделать в отношении авторов эпохи строгого письма или венской классической школы. Нет единого «стабильного» русла, в котором существовала и развивалась бы современная гармония.

Не случайно поэтому одни исследователи современной музыки акцентируют важность линейно-мелодических явлений, другие — важность приемов остинато в фактурном и ладо-функциональном преломлении, третьи — политональность и атональность, четвертые — фонизм. Думается, что нужно разрабатывать каждую из названных проблем, но разработка их должна координироваться с тем практическим и теоретическим богатством, которое было накоплено за предшествующий период. Попытки же в отрыве от наследия отыскать «философский камень» всеобщей современной гармонии неизбежно обречены на неудачу.

Нередко в последнее время говорится о том, что ладо-функциональная природа гармонии в какой-то мере обветшала и что те могучие конструктивные возможности, носителями которых были системы мажора и минора, сейчас вытесняются контрастами фактурными, динамическими, тембровыми, ритмическими и т. д.

Я позволю себе обратиться к личному впечатлению от недавнего концерта из произведений современных французских композиторов. Среди этих произведений исполнялся Фортепианный концерт Равеля. Вынося за скобки вопрос индивидуальной одаренности, можно сказать, что музыка Равеля более высокоорганизованна, богата хотя бы в силу того, что в ней особенно рельефен контраст мажорных и минорных созвучий, а не только фактурные сгущения и разрежения, противопоставление forte и piano, тембров духовых и струнных инструментов.

Если когда-нибудь будет найдено что-либо равноценное контрасту мажора и минора, то, наверное, можно будет от него отказаться, но пока ни тембровые, ни фактурные, ни ритмические факторы не в силах полноценно заменить его.

По словам А. Оголевца, выступавшего в дискуссии, организованной Московским союзом композиторов, мы ничего не знаем о гармонии в музыке после Бетховена и Глинки. Пожалуй, можно сказать, что и в творчестве Бетховена и Глинки многого мы еще не знаем. Так, при ближайшем рассмотрении «Марш Черномора» оказывается куда сложней любого опуса в стиле модерн: на редкость разветвленная, тончайшая система ладо-функциональных опосредствований изумляет своей оригинальностью.

Ни один из авторов статей, выступающих против функциональной гармонии, не рискнул довести свое выступление до логического конца. В этом сказывается их значительная теоретическая непоследовательность. Ведь, отрицая функциональность, следовало бы пойти и дальше, то есть освободиться от тех «оков», которые несут с собой лад и тональность, ибо там, где есть лад и тональность, в той или иной форме обязательно возникают ладовые функции звуков и созвучий.

Наиболее крупные достижения нашего музыкознания в области гармонии связаны с разработкой именно ладо-функциональных явлений (Г. Катуар, Ю. Тюлин). Концепция ладового ритма Б Яворского лишь частное ответвление функциональной теории и никак не может быть противопоставлена ей в качестве чего-то принципиально иного.

Очень часто у композиторов, совершенно несхожих по своему творческому облику, живших в различных условиях и в разное время, обнаруживается совпадение исключительно важных общих принципов музыкальной организации. Так, у Рахманинова и Прокофьева много общего в трактовке структуры лада.

Ряд конкретных выразительных средств обладает, очевидно, интернациональным характером и весьма широким временным диапазоном. Например, очень немецкий композитор Брамс и чрезвычайно русский композитор Рахманинов, пожалуй, не имеют соперников в области модуляционной техники при помощи исключительно субдоминантовых гармоний.

Думается, что немало явлений, каждое из которых относится исследователями к музыке какого-нибудь композитора как определяющее (я имею в виду линеарность, остинатность и т. д.),

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. ГРИГОРЬЕВ

Творчески разрабатывать функциональную теорию

Содержание