ну нового Дворца Фестивалей. Его пристрастие к темноте на сцене было и данном случае принципиально оправдано характером музыки — этого гигантского, грандиозного ноктюрна. Правда, «порогом», пределом затемнения сцены должна была бы служить возможность для зрителей разглядеть декорации, так же как возможность расслышать ноты служит пределом для pianissimo... Караян переборщил с затемнением, так что трудно было судить о декорациях, частично незримых; костюмы по крайней мере можно было увидеть, когда артисты, благодаря за аплодисменты, появлялись в свете рампы перед занавесом.

Но положительное, удавшееся режиссеру намного перевешивало. Успех исполнения положил конец дискуссиям о том, «подходит» ли «Трубадур» для Зальцбурга. Этот спектакль был первой кульминацией фестиваля.

Второй стала постановка «Ифигении в Авлиде» Глюка. И в этом случае перед премьерой возникали сомнения. Оперная реформа Глюка в представлении некоторых любителей музыки равнозначна пуританству, аскетизму, возвышенной скуке. Ровнехонько два часа десять минут скуки без антрактов — такой перспективы опасался вслух и один критик, сидевший рядом со мной, когда публика начала собираться в угрюмом огромном зале Зальцбургского манежа. На деле все вышло иначе. Мы услышали живого, волнующего Глюка, предшественника Моцарта, потребовавшего в музыкальном театре XVIII века возврата к правде жизни и утвердившего в нем человечность.

Дирижер Карл Бём, режиссер Гюнтер Реннерт и художник Каспар Неер, скончавшийся незадолго до премьеры, полностью выполнили волю Глюка. Шедевром современной оперной режиссуры была вся работа Реннерта. В зависимости от требований сюжета и музыки он то группировал массы исполнителей в статичные картины на монументально оформленной Неером сцене, то побуждал к драматическому движению и действию: частыми были и всегда волнующие зрителей контрасты движущегося и неподвижного. Бём с неменьшим мастерством показал в широком музыкальном потоке ту бурную силу, которая волнует нас сегодня так же, как волновала публику 200 лет назад.

Ансамбль исполнителей был великолепен: Криста Людвиг (Ифигения), Вальтер Берри (Агамемнон), Инге Борк (Клитемнестра), Джемс Кинг (Ахилл) и Отто Эдельмая (Калхас).

Кроме этих двух выдающихся спектаклей, были показаны спорные и даже качественно слабые. Спорной оказалась новая постановка «Свадьбы Фигаро» Моцарта. В прежние годы в фестивальном репертуаре был великолепный «Фигаро» — плод сотрудничества Бёма, Реннерта и художницы Иты Максимовны. Постоянное обновление репертуара в интересах искусства, конечно, дело хорошее. Но зачем искать то, что уже найдено? В программах фестивалей было и есть достаточно оперных спектаклей, которые стоило бы заменить лучшими. К ним относятся постановки всех лучших опер Моцарта, за исключением «Фигаро». Да, наконец, достаточно есть опер в мировой литературе, которые хорошо подошли бы к зальцбургскому стилю, как, например, «Севильский цирюльник», «Кармен» и «Борис Годунов»; «открытие» их для фестивалей должно было бы привлечь интерес тех, кто ищет открытий.

Вместо этого перед берлинским режиссером Рудольфом Зельнером была поставлена неблагодарная и напрасная задача: обновить старую постановку «Свадьбы Фигаро». В одном отношении ему это удалось на удивленье: он обратился к революционной комедии Бомарше, подчеркнул противопоставление феодала Альмавивы и камердинера Фигаро, глашатая и певца народного. К сожалению, Зельнер сам вырыл могилу своей концепции: моцартовский музыкальный театр он перегрузил театральными ухищрениями, а также декорациями по эскизам итальянца Михаила Рафаэлли. Все сцены смотрелись через «символическую» решетку; она имела известную прелесть как произведение прикладного искусства, но начисто лишена была силы художественной убедительности и никак не могла служить подходящей рамкой ни для гуманистической оперы Моцарта и Да Понте, как и для комедии Бомарше.

Исполнение еще больше, чем постановка, отставало от уровня прежних лет. Молодой дирижер Гейнц Вальберг в иных случаях показывал себя хорошим музыкантом, но с Моцартом у него нет ощутимой, слышимой близости. Его интерпретации не хватало нежности, юмора и фантазии, короче говоря, влюбленности в музыку. И некоторых певцов он направил на немоцартианский путь. Даже Дитриха Фишер-Дискау (до тех пор идеального Альмавиву) слишком громкий оркестр часто заставлял форсировать звук; в арии третьего акта он так расходовал свои голосовые средства, что этого хватило бы для вагнеровского Вотана; для моцартовского же графа достаточно было значительно меньшего... Наилучшим вокалистом показал себя в этом спектакле англичанин Эванс в заглавной партии.

К числу спорных спектаклей фестиваля относится также и «Cosi fan tutte» Моцарта. Каков подтекст этой оперы? Так поступают все женщины: когда любимые далеко, их верность недол-

го противостоит искушению при условии, конечно, что соблазнители действительно соблазнительны. Так думает по крайней мере философ дон Альфонсо в комической опере Моцарта и Да Понте, и мнение его оправдывается. Это фривольно! — считал Рихард Вагнер, гордившийся тем, что жизнь он принимал весело, а искусство серьезно. Легкомыслие либретто долго препятствовало популяризации оперы, одной из самых чудесных по музыке и самых глубоких по чувству сценических работ Моцарта. Однако за кажущейся фривольностью сюжета в ариях обеих героинь, зачастую страстно взволнованных, в мягком оркестровом сопровождении порой сквозит настоящая трагедия любви, долго противостоящей соблазну, прежде чем потерпеть поражение...

Режиссер Реннерт, очевидно, не захотел считаться с моцартовским замыслом. Он заставил и женщин, и мужчин с самого начала играть пародийную комедию, словно бы они знали, как обстоит дело в действительности. И обольщение перестало быть настоящим обольщением, неверность — настоящей неверностью. Режиссер лишил оперу ее трагического подтекста, устранил конфликт в сердцах обеих женщин, сделал из пьесы внешне фривольной, в действительности же глубоко человечной спектакль почти что морализующий, ничего не говорящий. Ханжество во имя «опасения» чести Моцарта? Он в этом не нуждается. Пусть это останется на совести режиссера...

Радиослушатели были на этот раз в лучшем положении, чем публика в театре. Потому что в музыкальной интерпретации жил еще настоящий Моцарт, несмотря на то, что пародийная игра любящих женщин мешала им выразить настоящие чувства в пении. Музыкальный успех был прежде всего заслугой дирижера Бёма и двух чудесных певиц, Элизабет Шварцкопф и Кристы Людвиг.

Не буду говорить о попросту бесталанной постановке «Похищение из сераля» Моцарта: ей не место даже в плохом провинциальном театре, не говоря уже о фестивальном. Получше, хотя тоже не на фестивальном уровне — ни в музыкальном, ни в сценическом отношениях, — прошел перенесенный с прошлого года спектакль — «Идоменей» Моцарта.

Споры возбудил вечер брюссельского «Балета XX века». Программа включала «Свадебку» и «Весну священную» Стравинского. Оба произведения лучше знакомы нам по исполнениям в концертных залах, чем по их редким — не без причины — сценическим постановкам. Проблемы их хореографического воплощения чрезвычайно трудны, в отношении «Весны», на наш взгляд, едва ли даже удовлетворительно разрешимы. В «Свадебке» мы увидели на этот раз кое-какие очаровательные танцевальные и пантомимические находки. Однако показана была никак не русская крестьянская свадьба, а, скорее, если судить по длинным черным перчаткам матерей жениха и невесты и фантастически гротескным костюмам других исполнителей, маскарад в помещичьем доме! Совершенно вразрез со сценарием Стравинского шла хореография «Весны священной». Она начиналась примитивными гимнастическими упражнениями, а заканчивалась столь же примитивной порнографией.

Вот и все, что показал Зальцбургский фестиваль 1962 года в области музыкального театра. По мнению почти всех критиков, маловато. Не хватало не только фестивального качества в ряде постановок. Не хватало прежде всего единой идеи, единой программы. Было слишком много рутины, слишком много повторений постановок прежних лет, не всегда идеальных в художественном отношении.

Я очень далек от недооценки притягательной силы фестивалей. Она основывается и на богатом наследии прошлого, и на некоторых великолепных достижениях настоящего, как, например, спектакли «Трубадура» и «Ифигении в Авлиде». Но сейчас пришло время подумать о будущем. На 1964 год Караян намечает постановку «Бориса Годунова» на русском языке. Если его проект осуществится, это будет первый смелый шаг к расширению программ фестиваля в духе всеобъемлющего гуманизма, который Моцарт, величайший сын Зальцбурга, оставил в наследие людям.

Перевела с немецкого Н. Милицына

ФРГ

К. ДАВЫДОВА

Студия имени Чайковского

Гамбург первым из западноевропейских городов пригласил Чайковского дирижировать обоими произведениями. А в 1892 г. в этом же городе впервые в Западной Европе была поставлена опера великого русского композитора. Этой оперой, «Евгением Онегиным», дирижировал молодой Г. Малер, поразивший Чайковского своей одаренностью.

Прошло 70 лет, и вновь на сцене Гамбургского оперного театра состоялась премьера оперы «Евге-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ФРГ

К. ДАВЫДОВА

Студия имени Чайковского

Содержание