ко же и тяжело, ибо кинокомпания приглашает композитора уже в тот момент, когда производство фильма закончено и когда на создание музыки осталось всего 2– 3 недели. Компания не хочет терять ни одного дня, композитор спешит, и, естественно, такие невыносимые условия сказываются и на качестве музыки к фильму. Нам кажется, что это объясняется в основном недооценкой роли музыки в фильме.

Очень тяжело добиться композитору исполнения своего произведения, проверить его на публике. Особенно трудно это в начальном периоде творческого пути композитора, когда имя его не имеет еще достаточной популярности.

Успех того или иного произведения зависит подчас от моды. В настоящий момент мода направлена, если так можно выразиться, в сторону экспериментальной, серийной музыки. Но ведь мода изменчива; в послевоенные годы она менялась так часто, что мы едва успевали познакомиться с нею. Она, как волны, следующие одна за другой. Если композитор сегодня судьбой возведен на гребень ее, то завтра он может быть накрыт с головой следующей волной. Например, десять лет назад Хиндемит был на вершине своего влияния и его музыкальные идеи были эталоном для большинства английских композиторов. Волна прошла, и теперь Хиндемит пользуется далеко не таким влиянием и даже находится в оппозиции к музыкальной моде. Сейчас в Англии «котируется» направление, связанное с Шёнбергом и Веберном. Это, конечно, не значит, что все композиторы слепо следуют этому модному течению. В конечном итоге каждый определяет свой путь самостоятельно. Риск попасть под волну и надежда очутиться на ее гребне у всех одинакова. Может быть, здесь следовало бы особо выделить Б. Бриттена. Он нам представляется такой крупной фигурой, которая противостоит любым «волнениям».

— Кстати, — подсказывает Лейтон, — нам очень понравилось исполнение Мстиславом Ростроповичем Сонаты Бриттена.

— ...Но мы несколько отдалились от вопроса о жизни композиторов в Англии. Для вас не будет новостью, если я скажу, что в Англии есть «Совет по делам искусств». Это государственное учреждение несколько напоминает ваше Министерство культуры, но рамки деятельности его значительно уже. Совет добросовестно старается получить у государства большие субсидии для нужд музыкальных и других обществ искусства, но усилия его чаще всего оказываются тщетными.

Есть у нас и Союз композиторов, но даже и приблизительно он не напоминает ваш. Достаточно сказать, что государство даже не знает о его существовании. Во-первых, он значительно меньше по объему — в нем примерно 250 человек, во-вторых, он абсолютно беден и не в силах материально помогать своим членам. (В качестве иллюстрации я приведу такой пример: союз содержит всего одного штатного работника, технического секретаря, и в состоянии снимать лишь одну комнату.) Произведения того или иного композитора прослушиваются, как правило, всего один раз — при вступлении его в союз. Систематических прослушиваний и обсуждений мы не проводим. Пять шестых членов нашего союза работают в области серьезной музыки и лишь одна шестая — в легком жанре.

Кроме нашего союза, в Англии существует так называемая «Гильдия композиторов-песенников», в которой более тысячи членов. Были случаи, когда оба общества предпринимали что-либо сообща, но это происходит очень редко. В основном же мы работаем разобщенно и подчас не знаем друг друга.

Задачи нашего союза ввиду его некоторой организационной рыхлости и материальной несостоятельности сводятся в основном к попыткам пропагандировать произведения его членов, то есть мы можем лишь просить то или иное концертное общество исполнить несколько произведений наших композиторов по выбору общества.

На ваш вопрос о постановке музыкального образования в общеобразовательных школах и вузах ответить нелегко. Единого показателя быть не может, так как нет единой программы. В большинстве школ совсем нет музыкальных занятий. Есть, правда, «посещающие» — временные преподаватели, которые ведут платные кружки, однако не везде... Но музыка все равно ищет путей к молодежи и находит их. В Оксфорде, например, 20 колледжей, и в каждом из них есть свой самодеятельный хор и оркестр. Так и в некоторых школах юные любители музыки объединяются в самодеятельные коллективы. Между прочим, наш Союз композиторов очень озабочен такой неблагополучной постановкой музыкального воспитания в школах. Музыкой нужно заниматься с детства — это наше глубокое убеждение. Лучше один музыкальный концерт, чем десять фильмов о войне. И больше контактов, больше встреч, бесед, музыки: это помогает нам лучше знать друг друга...

Время беседы подходит к концу. В заключение Стевен Доджсон и Кеннет Лейтон просят передать читателям журнала новогодний привет и наилучшие пожелания от английских музыкантов.

БИБЛИОГРАФИЯ

М. ЧУЛАКИ

Книги А. М. Веприка

Вышли из печати две книги покойного композитора А. М. Веприка: «Трактовка инструментов оркестра»¹ и «Очерки по вопросам оркестровых стилей»². Первая из них задумана как дополнение к классическим трудам

_________

¹ Музгиз. М., 1961, тираж 3 000 экз., 301 стр.

² «Советский композитор», М., 1961, тираж 2 000 экз., 452 стр.

по оркестровке, прежде всего Римского-Корсакова и Берлиоза; вторая развивает положения первой книги, преимущественно в части зависимости тембровых закономерностей от исторического развития стилей музыкального искусства.

Веприк был талантливым, пытливым, мыслящим музыкантом. Поэтому его наблюдения и умозаключения представляют значительный интерес как для исследователей музыки, так и для композиторов. Подтверждая свои мысли высказываниями корифеев музыкального искусства, приводя примеры из партитур Баха, Моцарта, Бетховена, Римского-Корсакова, Мусоргского, Чайковского, Берлиоза, Вагнера и других композиторов, автор убедительно излагает основные принципы сочинения музыки для симфонического оркестра — именно сочинения, а не последующей оркестровки ранее написанной музыки вообще.

Музыка всегда бывает задумана в конкретном звучании, будь то цроизведение для оркестра или солирующего инструмента, для хора или камерного ансамбля. При этом каждый тембр, к которому композитор прибегает в процессе создания партитуры, служит не только носителем красочного начала, но является также средством музыкальной выразительности. Инструментовка — это не раскрашивание частностей в пределах подходящих регистров (такое занятие подстать детским опытам с цветными карандашами и контурными картинками!) и не произвольное варьирование, а выявление сложной драматургии, обычно присущей подлинно оркестровой музыке. С этой стороны многообразие чистых тембров, так же как и громадное число тембровых комбинаций, используется композитором-симфонистом для развития музыкальных мыслей, обрисовки музыкальных образов, то есть в конечном счете для созидания законченной художественной формы.

Рассмотрению именно конструктивной стороны оркестровой музыки, ее многоплановости уделил наибольшее внимание автор, говоря о бифункциолальности тембра. Инструментовка не есть что-то вторичное, привносимое извне; нет, это реальное звучание музыки, прямое выражение действительного содержания оркестрового произведения. Ведь невозможно же дать правильное представление, скажем, о «Болеро» Равеля, или о первой части седьмой симфонии Шостаковича, если впервые знакомиться с ними в звучании на фортепиано¹.

_________

¹ Фортепианное звучание может лишь вызвать в памяти впечатление от прослушивания этих произведений в оркестре.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

БИБЛИОГРАФИЯ

М. ЧУЛАКИ

Книги А. М. Веприка

Содержание