Или как можно понять всю впечатляющую силу приема «от мрака к свету» вступления к первой картине оперы Чайковского «Иоланта», если реально не представить себе разительный контраст между «инфернальным» тембром деревянных духовых инструментов и последующей светлой звучностью смычковых с арфой. Можно назвать множество произведений Берлиоза, Римского-Кюрсакова, Вагнера, Дебюсси, Скрябина, Малера, Стравинского, Бартока, Прокофьева и других композиторов, музыкальное мышление которых глубоко оркестрово. Каждый сочиненный ими такт темы, найденный контраст, приемы развития, а в конечном счете вся конструктивная, формообразующая сторона их творчества определяются законами многоголосного, многотембрового, располагающего огромной выразительной и силовой амплитудой организма, каковым является симфонический оркестр.

Именно об этом и говорит в своих книгах Веприк. На конкретных примерах он показывает, как одни и те же музыкальные фразы поразному излагаются (сочиняются) для разных инструментов применительно к их природе и свойствам, как важные характерные тембры подготавливаются с расчетом, чтобы их появление было каждый раз значительным «событием», как подчас нарушается привычное голосоведение, если нужно достичь особой выразительности... Веприк приводит примеры таких синтезов инструментальных форм движения, которые в процессе развития порождают совершенно новое качество при повторных проведениях отдельных тем или целых разделов музыки.

Процесс становления симфонизма, осознание законов сочинения многоплановой, драматургически насыщенной музыки для симфонического оркестра имеет свою историю. Совершенно справедливо Веприк полемизирует с некоторыми теоретиками, утверждавшими тезис о «тембровой нейтральности» И. С. Баха. Ряд приведенных во второй из рецензируемых книг примеров непреложно свидетельствует, что гениальный полифонист (в рамках скромного оркестра того времени) смело пользовался особенностями тембров отдельных инструментов и целых групп для наиболее выразительного раскрытия музыкальных образов.

Даже самое беглое знакомство с историей развития оркестровых стилей приводит нас к мысли, что нет и не может быть универсального рецепта «хорошей» оркестровки. Более того, в сущности нет и самого вычлененного понятия «оркестровка», если иметь в виду художественно полноценный процесс сочинения оркестровой музыки.

Конечно, в повседневной музыкальной практике мы на каждом шагу сталкиваемся с «оркестровками»: то автор сам не успевает либо просто не умеет (!) написать партитуру, то возникает необходимость исполнить в оркестре какое-нибудь фортепианное произведение (например, в балетном спектакле). Среди подобных оркестровок случаются и хорошие, если оркестровщик сумел угадать намерения автора, знает его оркестровый стиль и на этой основе сочинил оркестровую редакцию произведения. В тех же случаях, когда оркестровщик ограничивается механическим переложением фортепианной фактуры для оркестра, художественный результат чаще всего бывает отрицательным. Не спасает тогда и проверенный рецепт: «баритоновый контрапункт» в среднем регистре оркестровой ткани...

Если вернуться к истории оркестровых стилей, то самым примечательным является бесконечное многообразие художественных приемов у разных авторов в различных сочинениях.

Веприк сравнивает живопись чистым, и тембрами Римского-Корсакова со сплошным звуковым потоком Вагнера; контрастные сопоставления равноправных групп, столь излюбленные у Чайковского, с органной звучностью произведений Глазунова... Он показывает стремление Бетховена преодолеть ограниченность современных ему оркестровых средств и вместе с тем несравненное мастерство великого композитора в построении симфонического целого... и пышность Равеля, и нежные переливы красок у Дебюсси...

Вся богатейшая история развития оркестровых стилей, все многообразие накопленных приемов, все то, что отличает одного композитора от другого, и даже разные сочинения одного автора — все это является следствием поисков наиболее совершенного воплощения различного содержания, результатом различных идейно-художественных замыслов в каждом случае.

Очень интересен в этом отношении последний раздел второй книги, где рассматриваются три оркестровые редакции оперы Мусоргского «Борис Годунов»: авторская, Римского-Корсакова и Шостаковича.

Римский-Корсаков не просто наново оркестровал «Бориса», стремясь выправить очевидные, с его точки зрения, погрешности партитуры Мусоргского — нет, его редакция несет на себе печать иных художественных принципов: большей уравновешенности, повествовательности по сравнению с первоисточником. Шостакович же поста-

вил своей задачей максимально выявить конфликтность, бунтарский дух произведения. Обе редакции, сделанные на уровне безупречного мастерства, резко отличаются друг от друга прежде всего из-за различия индивидуальностей их авторов.

Веприк, разбирая все три редакции первой картины Пролога, на конкретных примерах показывает разные приемы оркестрового письма в зависимости от направленности того или иного идейно-художественного замысла.

Не только музыкант-профессионал, но и образованный любитель с большой для себя пользой прочтет написанные хорошим литературным языком книги Веприка, которые содержат много полезных сведений и способствуют выработке высоких критериев в оценке явлений в области симфонической культуры.

Коротко о книгах

Исследование Т. Богановой — одна из немногих специальных музыкально-теоретических работ, посвященных Прокофьеву. Автор стремится проследить развитие национально-русского элемента в музыке Прокофьева и именно в этом плане касается актуальной проблемы соотношения традиций и новаторства в творчестве одного из наших величайших композиторов.

Книга Богановой читается легко, она написана простым и ясным языком. В ней немало интересных теоретических суждений, метких наблюдений.

Автор показывает своеобразие национальных черт в музыке Прокофьева; говоря о новаторстве композитора, Боганова прослеживает развитие в его творчестве лучших традиций отечественного музыкального искусства. Интересны сопоставления Прокофьева и Римского-Корсакова, например, в связи с эпизодами длительно выдерживаемой неустойчивости («устойчивой неустойчивости», как метко выражается автор, стр. 120– 123).

Несколько обобщающих мыслей проходит через всю работу Богановой, сообщая ей цельность и единство. К таким «сквозным» мыслям принадлежит асафьевское положение о вводнотонности. Развивая эту мысль, автор по-новому освещает многие стороны музыкального языка Прокофьева.

Критерий вводнотонности применяется к мелодии и гармонии, однотональному и модуляционному развитиям. В этом автор усматривает корни обогащенной диатоники Прокофьева, некоторых характерных для него созвучий. Несомненна плодотворность идеи накопления тяготений ко всем, в том числе побочным, ступеням лада. Но мне кажется, что автор все же чрезмерно увлекся этими обобщениями.

Следует одобрить интересную попытку связать вводнотоновые процессы современной музыки с классическими традициями. Боганова напоминает об особой плавности и певучести голосоведения как о традиции, восходящей, может быть, в наибольшей степени к Чайковскому: согласно с его воззрениями модуляция во многом как бы вытекает из голосоведения.

Характеризуя некоторые конкретные приемы прокофьевского модулирования (стр. 101–105), Боганова отмечает, например, ходы-связки своеобразного, песенного характера (здесь я добавил бы пример перехода к побочной партии в Третьей фортепианной сонате), неожиданные сдвиги к новой тонике, скажем, от двойной доминанты (реприза песни Девушки из «Александра Невского», переход к побочной партии в первой части Седьмой симфонии). Особо отмечаются случаи модуляции при помощи прерванного оборота, когда VI (низкая) ступень превращается в тонику новой тональности. Но, пожалуй, этот прием более распространен в музыке западноевропейских классиков, например Бетховена (переходы к разработке и коде в первой части Скрипичного концерта) или Шумана (ряд переходов в третьей части фортепианной Фантазии). Ладогармонический строй Прокофьева в целом Боганова характеризует с точки зрения диатоники. И это перспективно. Но самый термин, рекомендуемый в данном контексте автором —расширенная диатоника, — несколько расплывчат.

Пытаясь уловить конкретные, национальнорусские черты музыкального языка Прокофьева, Боганова, разумеется, указывает на значение квинтового тона в его мелодиях, приводя общеизвестные слова Глинки о национальном характере «квинты главного тона» (стр. 41).

Прокофьевской «квинтовости» автор уделяет много, может быть, с точки зрения пропорций книги, слишком много, внимания. Однако нельзя не оценить тонких, свежих наблюдений. Так, Боганова обращает внимание на случаи «своего рода лирической трансформации», «фанфарности» у Прокофьева (стр. 44) и взаимосвязи этого с «квинтовостью». Для подтверждения приводится тема Пети из «Пети и волка».

Боганова обоснованно находит национально-русское в таких приемах Прокофьева, как гармоническое варьирование мелодии; то ли благодаря изменению ее высотного уровня относительно сопровождения, то ли путем вариантов в самом

_________

Т. Боганова. Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева. «Советский композитор», М., 1961, 161 стр., тираж 5740 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах

Содержание